Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art)

1. Généralités

1.1. Introduction

Précurseurs de la Renaissance, les peintre Italiens des XIIIè et XIVè siècles, ceux que la critique surnomme généralement les « Primitifs » créent, à partir du modèle traditionnel régnant en Italie depuis des siècles, la « Manière grecque » inspirée de Byzance, un nouvel art de peindre basé sur l’humanisation de la figure, l’introduction du paysage dans le cadre pictural et les premières tentatives de création de peinture architecturale. Ils insufflent ainsi une nouvelle impulsion artistique qui va changer les arts plastiques en Italie, puis plus tard en Europe occidentale. De la Toscane à l’Ombrie, leur créativité se traduit par une production intense d’œuvres sur panneaux de bois ou de fresques à sujets religieux, multipliant les chefs-d’œuvre et produisant quelques génies exceptionnels qui ont nom Cimabue, Duccio ; Giotto, Lorenzetti…

Cimabue : La Maesta, Madone en majesté (1285-1286), tempera sur panneau, 385 x 223cm. Florence, galerie des Offices
Cimabue : La Maesta, Madone en majesté (1285-1286), tempera sur panneau, 385 x 223cm. Florence, galerie des Offices

Cette révolution picturale ne s’est pas faite du jour au lendemain, ni ex-nihilo. S’il y a, objectivement, à partir de 1280-1300, une évolution observable dans les peintures produites, il est parfois difficile d’en déterminer avec certitude les moments et les causes. Il y quelquefois des ruptures marquantes, mais on observe le plus souvent une continuité dans l’évolution, ponctuée par de lentes transformations qui se superposent en strates successives sur le fonds commun de la « manière grecque » qui se perpétuera en Italie jusqu’au début du XVè siècle. L’une des difficultés de méthode en histoire de l’art réside dans la compréhension des faits tissés et entrelacés, qui concourent à produire des innovations dont les racines remontent parfois loin dans l’histoire des arts et surtout dans l’histoire des idées et des mentalités. C’est en effet non seulement une révolution picturale, mais aussi culturelle, politique et évidemment théologique qui préside à ces changements profonds.

Duccio : Madone et enfant. (N° 593). 1280s. Tempera sur bois, 63 x 49,5 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Duccio : Madone et enfant. (N° 593). 1280s. Tempera sur bois, 63 x 49,5 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Autour de la fin du XIIIe, et au début du XIVe, le tournant est pris : si la peinture s’est peu modifiée dans ses sujets, c’est dans la manière de les exposer qu’elle a franchi le pas. Si les thèmes relèvent de l’iconographie chrétienne dans la presque totalité des cas, les formes sont désormais toutes nouvelles. Les conséquences en sont nombreuses.

Il y en a principalement trois :

1.2. Les principes novateurs

1.2.1. L’humanisation des personnages

Ce qui frappe immédiatement à comparer des œuvres byzantines, hiératiques, pleines de lointaine majesté, reflétant une théologie de l’absolue transcendance de Dieu, avec les premières peintures des « Primitifs », c’est « l’humanisation » des représentations du Christ, de la Vierge et des saints qui se réalise autour de 1300...

La peinture passe à ce moment là d’une figuration essentiellement évocatrice et affirmative de la présence de Dieu, à la représentation d’une humanisation progressive des images du sacré : mais humaniser la figure de Dieu, du Christ, de la Vierge, c’est faire entrer le monde terrestre dans une peinture qui se veut jusque là expression de la transcendance, c’est engager un autre registre de représentation, c’est faire une autre peinture. Représenter le monde terrestre, c’est figurer la réalité du monde perçu : l’espace, les paysages, les architectures des maisons et des villes, les activités des campagnes. Montrer que Dieu est parmi les hommes, c’est aussi peindre les hommes et leur quotidien. Ainsi surgit le quotidien dans l’image peinte : les hommes affairés, les champs, les animaux, les objets, les maisons…

Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face avant, détail : les apôtres Jacques le Mineur et <a class=Barth'>Barthélémy sur la partie droite. Tempera sur bois, 37 x 23 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme'/>
Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face avant, détail : les apôtres Jacques le Mineur et Barth'>Barthélémy sur la partie droite. Tempera sur bois, 37 x 23 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme

1.2.1.1. Une nouvelle donne théologique

Mais cette révolution picturale est d’abord une révolution spirituelle. Jusqu’au XIIIè, l’Eglise est une structure élitiste et cléricale : les moines vivent en grande partie isolés dans des monastères, havres de culture et de calme, presque à l’abri du monde (même si cette présentation est trop réductrice) ; la hiérarchie vit éloignée du peuple et de son quotidien ; tout à ses querelles, à son prestige, à ses démêlés avec les pouvoirs temporels, le haut clergé a une vision de l’Église où l’homme doit atteindre un Dieu éloigné et transcendant.

Christ Pantocrator. Détail de la Deisis de Sainte Sophie de Constantinople. XIIIè siècle. Mosaïque : l’image d’un Dieu transcendant et éloigné
Christ Pantocrator. Détail de la Deisis de Sainte Sophie de Constantinople. XIIIè siècle. Mosaïque : l’image d’un Dieu transcendant et éloigné

Au début du XIIIè siècle, apparaît François d’Assise (1282-1326). Il prêche une pratique nouvelle, basée sur la pauvreté, l’humilité, la fraternité, la nature ; une religion optimiste, faite pour l’homme, avec un Dieu beaucoup plus proche et plus humain. C’est Dieu qui vient à l’homme. Il s’agit d’une évolution radicale et d’un profond bouleversement, relayé après François par son ordre puis celui des Dominicains. Pour les « Frères prêcheurs », l’Église doit aller vers les hommes et non le contraire. La masse des chrétiens n’est plus ce troupeau indiscernable qui doit suivre une religion définie en dehors d’elle, mais devient l’enjeu de l’évangélisation. Il s’agit d’être présent dans les villes, d’être plus près du quotidien des hommes et de diffuser la parole de Dieu, là où se trouvent les concentrations d’individus, au lieu de rester dans des lieux isolés, loin du monde comme les ordres anciens, Bénédictins, Cisterciens ou autres Chartreux. La nouvelle théologie des ordres prêcheurs a pour objet d’être « dans le monde ». Ce changement induit de nouveaux comportements de vie mais aussi de nouveaux moyens d’atteindre le peuple des villes et des campagnes par une théologie « révolutionnaire » dont l’usage d’images efficaces et pédagogiques fait partie.

 Guido di Graziano : Saint François. Après 1270. Tempera et or sur panneau, 237 x 113 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Guido di Graziano : Saint François. Après 1270. Tempera et or sur panneau, 237 x 113 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Non contents d’être les initiateurs et les vecteurs de cette nouvelle théologie, les Ordres prêcheurs, Franciscain et Dominicain, deviennent rapidement les principaux « commanditaires » des œuvres d’art et font réaliser partout fresques, panneaux et retables : l’influence franciscaine est énorme aux XIIIè et XIVè siècles, talonnée par celle des Dominicains et les modèles de saint Dominique (1170-1221) comme ceux de saint François (1182-1226) sont essentiels dans le développement d’une nouvelle église ouverte et citadine. Si Giotto illustre au mieux cette innovation dans l’humanisation des figures, c’est aussi parce que son travail est lié à la théologie franciscaine et aux commandes de l’ordre… Ce qui n’empêche pas d’ailleurs ces Ordres de devenir rapidement rivaux : ainsi, à Florence, au XIIIe, Franciscains et Dominicains se partagent les zones d’influence hors des remparts de la ville : l’est aux Franciscains avec Santa Croce à partir de 1228, l’ouest aux Dominicains avec Santa Maria Novella à partir de 1246.

1.2.1.2. Le rôle de l’image

L’image prend donc une importance particulière pour attiser la foi populaire. Giovanni di Genova, dominicain de la fin du XIIIè, résume bien la nouvelle fonction des images dans son « Catholicon » : « Sachez que trois raisons ont présidé à l’institution des images dans les églises : en premier lieu, pour l’instruction des gens simples, car ceux-ci sont enseignés par elles comme par les livres. En second lieu, pour que le mystère de l’Incarnation et l’exemple des saints puissent mieux agir dans notre mémoire en étant exposés quotidiennement à notre regard. En troisième lieu, pour susciter un sentiment de dévotion, qui est plus efficacement excité au moyen de choses vues que de choses entendues ».

Ainsi l’image joue le rôle de « propagande » dans cette « nouvelle théologie » beaucoup plus proches des hommes et de leur quotidien, et devient l’expression d’une piété populaire. Aussi les images géantes du Dieu Pantocrator, dominant du haut des voûtes des églises, comme celui de la cathédrale de Monreale en Sicile (1190), ces figurations de la transcendance évoluent vers les représentations d’un Christ homme au milieu des hommes, tel qu’on peut l’observer dans les œuvres de Giotto à Assise ou à Padoue. On passe du Christ géant et terrifiant du « Jugement dernier » trônant dans la cité céleste, au Christ fraternel de la cité terrestre. Dans les fresques de Giotto (1267-1337), le Christ est de la même taille que les figurants ou les bourreaux dans des scènes de crucifixion ou de flagellation, images impensables au XIIè ou dans les figurations byzantines où le monde du divin ne s’interpénètre jamais avec le monde des humains. Figurer un Christ sur le même plan, de la même taille, de la même corporalité qu’un homme banal, telle est la première révolution inventée par ces peintres toscans ou ombriens du XIIIè.

Giotto : scènes de la vie du Christ : les Noces de Cana. 1304-1306. Fresque, 200 x 185 cm. Padoue: la chapelle Scrovegni ou chapelle de l’Arena
Giotto : scènes de la vie du Christ : les Noces de Cana. 1304-1306. Fresque, 200 x 185 cm. Padoue: la chapelle Scrovegni ou chapelle de l’Arena

Ce qui vaut pour le Christ vaut naturellement pour les représentations de sa mère, la Vierge Marie. Ainsi on peut suivre l’évolution des « Maestà », thème classique de la Vierge en majesté, assise sur un trône de gloire et présentant l’enfant Jésus ; entre celle de la Sainte-Trinité de Cimabue de 1260 (Musée du Louvre à Paris), toute encore empreinte de formalisme byzantin, et celle de Simone Martini exposée au Palazzo Pubblico de Sienne, de 1315, on mesure déjà tout le chemin parcouru dans l’humanisation des personnages. Avec l’extraordinaire Madone Ognissanti de Giotto (1310), ce n’est plus une vierge de majesté, mais une femme dans toute la splendeur suggérée de son corps qui s’offre au spectateur.

Giotto : la Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : la Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

Il en est de même des « Vierges d’Humilité » qui fleurissent vers 1350, après la terrible Grande Peste qui dévaste l’Italie : la Vierge est assise sur le sol ou dans l’herbe et joue avec son fils dans une scène totalement maternelle. Ils sont par terre, au milieu des hommes, comme des hommes. Ils ne sont plus en « suspension » dans un ciel éthéré mais au milieu des fleurs terrestres, fleurs mariales, et donnent l’image d’une « divinité parmi nous » : c’est un renversement radical d’attitude. Ainsi la « Vierge d’humilité »de Simone Martini (Gemäldegalerie de Berlin), celle d’Orcagna (Washington), ou celle, très surprenante, de Gentile da Fabriano (Musée San Matteo de Pise).

Gentile da Fabriano : Vierge à l’enfant avec saint Nicolas et sainte Catherine. Vers 1405. Tempera sur panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen
Gentile da Fabriano : Vierge à l’enfant avec saint Nicolas et sainte Catherine. Vers 1405. Tempera sur panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen

Autre thème très en vogue à l’époque, celui de la « Vierge de Miséricorde » qui, abrite sous la protection de son manteau bleu-nuit qu’elle ouvre et étend autour d’elle tous les états du monde : rois, prêtres, seigneurs, artisans, paysans…

Ainsi l’image renvoie à cette nouvelle théologie qui s’épanouit au XIVè et montre cette proximité nouvelle d’un Dieu ou des intercesseurs majeurs situés parmi les hommes. Cette humanisation est un des apports de ces novateurs du début du XIVè siècle dont Giotto est le principal et probablement le plus inventif des représentants.

1.2.1.3. Le rôle d’Assise

Tout comme au XVè, Florence sera le phare de la Renaissance, Assise, la ville de Saint François, est le lieu symbole de cette nouvelle révolution picturale menée par les « Primitifs » italiens.

En 1228, deux ans après la mort de François, Grégoire IX est à Assise et procède à la canonisation du « Poverello » en l'église Saint Georges, où repose son corps. Il demande au frère Elie de Cortone, ministre général de l'Ordre franciscain, de construire une basilique où reposera le corps du saint. Entre 1228 et 1230 est creusée dans la roche du mont Subiaco (Collis Inferni) l'église inférieure, et le 25 mai 1230 le corps de Saint François est transféré secrètement dans sa crypte. Immédiatement est élevée sur l’église inférieure une autre église, la supérieure, « Colle del Paradiso », en style gothique, achevée en 1253. Innocent IV consacre la basilique appelée désormais « Tête et Mère de l'Ordre des Frères Mineurs ». En 1288, Nicolas IV, premier pape franciscain de l’histoire, demande à Giotto d’illustrer sur les murs de la basilique supérieure la vie de saint François. Giotto représente, en particulier, l’épisode où saint François entre en conversation avec le Christ crucifié de l’église Saint Damien d’Assise : Le Christ parle miraculeusement à François et lui dit : « François, va réparer ma maison car, comme tu le vois, elle tombe en ruine ». François comprend que ces paroles sont le symbole d’une Église à reconstruire. Les Franciscains vont s’y employer.

Vue générale d’Assise depuis le mont Subiaco
Vue générale d’Assise depuis le mont Subiaco

À partir de ce type de sujet, Giotto, soixante ans environ après la mort du saint ombrien, réalise une série de fresques qui illustrent cette nouvelle théologie franciscaine et cet idéal de pauvreté et de proximité des hommes. La peinture offerte aux regards des humbles se peuple de personnages et de saints qui se meuvent dans des décors de villes, dans des édifices, dans des vues d’églises réelles, dans des campagnes qui évoquent les oiseaux et les herbes, une faune et une flore s’inspirant de la réalité.

Le grand chantier de la basilique San Francesco d’Assise constitue le lieu par excellence de cette exposition des nouvelles représentations et de la rhétorique franciscaine. Le rayonnement des modèles proposés est immense sur les artistes italiens du XIVè. On retrouve sur ce chantier non seulement Giotto, mais aussi Cimabue, Jacopo Torriti (fin XIIIè), Simone Martini (1284-1344), Pietro Lorenzetti, puis les disciples de Giotto.

1.2.1.4. Les autres grands chantiers

D’autres grands chantiers ou réalisations ponctuent cette révolution picturale, prenant plus ou moins de distance avec les modèles grecs, et privilégiant tel ou tels aspect de l’expression artistique : Sienne reste plus byzantine mais travaille la ligne et s’ouvre au gothique, Venise continue à cultiver la « manière grecque », Naples succombera à l’influence française…

1.2.1.5. Conclusion

Ainsi, l’humanisation du répertoire des images et des histoires chrétiennes apparaît comme un élément déterminant et caractéristique de l’évolution de la peinture de la fin du XIIIè et du début du siècle suivant. Plus qu’une invention de peintre, c’est une rénovation théologique.

Cette humanisation apparaît même jusque dans la figure de Dieu le Père, dans l’« irreprésentable ». Si le Christ fait homme peut être figuré dans sa corporalité humaine, qu’en est-il de la figure du Père ? La fresque byzantine ou la mosaïque dominant l’abside ou la coupole, représentent un « Pantocrator », transcendant, unifiant en son image trois personnes à la fois. Or, on voit, sur les peintures du XIVè en Italie, apparaître une figure de Dieu, dominant certes, mais minuscule : ainsi dans de nombreuses scènes de l’annonciation. Voilà bien une autre conception de « ce qui est représentable » et du « comment le représenter », une nouvelle conception des images qui entraînera un grand bouleversement du travail pictural.

1.2.2. La naissance du paysage

L’humanisation des personnages divins représentés, premier aspect de la révolution picturale réalisée par les « Primitifs » italiens, entraîne logiquement la représentation des lieux pour situer les personnages et les scènes dont ils sont les protagonistes. Giotto peint son Christ ressuscitant Lazare, dans un milieu de collines, de rochers et d’arbres (Padoue, chapelle des Scrovegni) ; Duccio, dans son Christ entrant à Jérusalem de la Maestà, montre des jeunes gens cueillant des rameaux dans de vrais vergers et Jérusalem représente en réalité le Duomo de Sienne ; dans le même cycle, dans la scène du Christ au jardin de Gethsémani, dépeint oliviers et orangers… de Sienne.

Duccio : la Maestà : l’entrée à Jérusalem, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme
Duccio : la Maestà : l’entrée à Jérusalem, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme

À partir du moment où le peintre place parmi les hommes les scènes du légendaire chrétien, il dispose les séquences dans des lieux figurant la réalité du monde perçu : collines d’Ombrie, vergers, activités agraires de Toscane, villes en activité, mais aussi le ciel qui de plus en plus remplace le fond or jusque là en vigueur. Le Christ n’entre plus dans Jérusalem, il entre dans Sienne, il entre parmi nous. Le ciel réel, tel que l’homme le perçoit, envahit les images. Ce n’est plus cette demeure irréelle baignée d’une lumière d’or dans laquelle se présentait suspendue et idéalisée l’image du Christ, mais celui qui baigne la Terre, celui des hommes qui vivent, microscopiques, au milieu de la nature et des villes. La théologie des ordres prêcheurs trouve là sa traduction directe. Cette entrée en force du paysage dans la peinture est une des caractéristiques majeures des productions des primitifs italiens.

Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face arrière, détail : le Christ et la Samaritaine. 1308-1311. Tempera sur bois. Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza
Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face arrière, détail : le Christ et la Samaritaine. 1308-1311. Tempera sur bois. Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza

Un des thèmes favoris pour la représentation des composants des paysages est celui de l’Adoration des Mages, courtement évoqué dans Matthieu (Mt. II, 1-12), très populaire et très courant dans les livres enluminés antérieurs au XIVè. Lorsqu’ils représentent cette scène, qui de fait se déroule sur plusieurs jours et sur un long itinéraire, les primitifs abondent en détails d’arbres, collines, ravins, ruisseaux, villages perchés ou villes dans le lointain et c’est avec les primitifs italiens que ce décor apparaît. Ainsi Giotto dans son Adoration de l’Arena de Padoue adosse la crèche à de vrais rochers, accompagne les rois de serviteurs, de nombreux figurants et même de dromadaires. Dans l’Adoration de la Fondation Thyssen de Madrid, exécutée par Pietro da Rimini vers 1330, les rois mages parcourent un paysage de montagnes, de précipices, de chemins escarpés pour venir adorer et reconnaître l’Enfant. Le Siennois Bartolo di Fredi (actif entre 1353 et 1410) décrit un large paysage de collines et de chemins où les mages arrivent avec une caravane peuplée d’une trentaine de figurants, hommes et animaux, représentant l’exotisme de l’Orient arrivant à Jérusalem-Sienne...

Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Cette tendance au décor paysagé comme fond de toute scène religieuse, se répand sur la plupart des peintures du XIVè ou presque, même s’il reste des survivances des formes archaïques avec des fonds d’or sans représentation de paysage, survivances que d’ailleurs le « gothique international » remet au goût du jour entre 1380 et 1450.

Cette peinture du paysage, initiée dès le début du XIVè, trouve son apogée au XVè, dans un certain nombre de chefs-d’œuvre où le paysage réaliste sert à construire la profondeur illusionniste : c’est la superbe « Adoration des Mages » de Gentile da Fabriano (vers 1370-1427) qui aboutira à l’immense Adoration des Mages de Benozzo Gozzoli sur les murs de la chapelle du palais des Médicis de Florence, déjà renaissante (1459-1460). Ce sont les fresques des « effets du bon et du mauvais gouvernement sur la ville et la campagne » d’Ambroggio Lorenzetti sur les murs du palazzo Pubblico de Sienne (1337-1339) ou, dans le même palais la fresque de Simone Martini mettant en œuvre le condottiere Guidoriccio de Fogliano avec ses bourgs fortifiés, ses camps militaires et ses cités conquises.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La peinture s’approche petit à petit du prototype du paysage profane et des décorations au service des édiles communaux. La puissance de la ville, la fierté, la glorification des couleurs de la cité et la célébration du territoire attenant, restent des valeurs toujours vivantes et caractérisent, depuis le Moyen Âge, la culture italienne.

1.2.3. Des architectures complexes

Humaniser la figure de Dieu, l’installer au milieu des hommes, peindre, en conséquence, la réalité de la Terre, la réalité des lieux : le discours pictural doit montrer que les paraboles du Christ, son enfance ou sa Passion, se passent dans des lieux crédibles et proches de la réalité observée. Cela conduit à représenter des architectures pouvant abriter les séquences du récit, et pose donc le problème aux primitifs italiens du rendu des volumes complexes. Ainsi émerge un nouveau savoir : la capacité à tracer des architectures complexes avec des problèmes de perspectives difficiles à résoudre.

C’est encore Giotto qui ouvre la voie en reproduisant dans de nombreuses scènes la même pièce, et dans d’autres des portiques, des palais, des églises, des intérieurs, un ensemble de volumes qui montrent sa préoccupation de recherche d’adéquation entre les architectures réelles observées et des réalisations peintes à partir de ces observations. Ainsi à Assise, dans la scène intitulée « Saint François honoré par un homme simple » (vers 1305), il représente les édifices de la place d’Assise ; dans celle intitulée « François devant le crucifix de saint Damien », il réalise un étonnant éclaté d’église avec ses les murs effondrés, le toit percé et le tympan de l’édifice vu de l’arrière. Cette idée remarquable bouscule les représentations. Dans le « miracle de la crèche de Greccio », il va jusqu’à peindre peint un crucifix vu à l’envers, audace qui eut été totalement impensable pour les peintres précédents et lui aurait sans aucun doute valu les foudres de l’autorité ecclésiastique.

Giotto : légende de saint François : l’institution de la Crèche à Greccio. 1297-1300. Fresque, 270 x 230 cm. Assise, église supérieure Saint François
Giotto : légende de saint François : l’institution de la Crèche à Greccio. 1297-1300. Fresque, 270 x 230 cm. Assise, église supérieure Saint François

Les progrès sont rapides et bientôt on en arrive à créer des perspectives architecturales de plus en plus complexes, comme dans les décors de la chapelle Rinuccini de Santa Croce de Florence où Giovanni da Milano réalise un sanctuaire à cinq nefs (Joachim chassé du Temple). Rapidement se multiplient des représentations d’églises aux nefs multiples, de salles voûtées portées par des colonnettes, de chambres aux plafonds à caissons vus en contre-plongée, de sols aux carrelages savants et colorés creusant l’espace, de fenêtres géminées ou de rosaces polylobées qui laissent entrevoir d’autres architectures ou des statuettes décoratives. Même si cette perspective est empirique, elle approche au plus près la traduction de la réalité perçue : Masaccio et Della Francesca ne sont pas loin…

Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge : détail : Joachimchassé du temple. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini
Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge : détail : Joachimchassé du temple. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Ambrogio Lorenzetti, en 1338, trente ans après la description du temple élémentaire de « Joachim chassé du Temple » de Giotto à Padoue (vers 1305), créé dans les fresques du Palazzo Publico tout un quartier de Sienne et fait la démonstration de ses capacités à mettre en place une diversité de volumes et à rendre cohérente des perspectives aux multiples défis de tracé. Cet incroyable progrès est une ouverture prodigieuse pour le savoir des peintres à venir. Il fait encore mieux quatre ans plus tard dans son œuvre, la grande « présentation de Jésus au Temple » pour le Dôme de Sienne (Offices de Florence, 257 x 168 cm), où il réalise un superbe rendu de profondeur dans l’architecture du temple (succession de colonnes, un sol carrelé, voûtes cohérentes, coupole décagonale). Cette œuvre peut résumer cette conquête du réel, entreprise depuis le début du siècle, pour suggérer une illusion de l’espace correspondant à la logique de la perception.

Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices
Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices

D’autres peintres de cette époque vont traduire cette remarquable conquête, comme Paolo di Giovanni Fei (vers 1344-1411), Andréa di Bartolo (actif à Sienne entre 1389 et 1428), Bartolo di Fredi (actif à Sienne entre 1353 et 1410) et du côté de Vérone et Padoue, un peintre aux conceptions originales : Altichiero da Zevio (seconde partie du XIVè)

1.2.4. Conclusion

La modification de la pensée religieuse et l’action évangélisatrice d’Ordres nouveaux au long du XIIIè on conduit à repenser la présence de l’Église dans la cité. Les ordres prêcheurs ont changé le rapport au divin et à ses représentations. Une religion plus humaine et plus proche de l’accord avec la nature se développe, dont le « Saint François prêchant aux oiseaux » peut être le symbole : la beauté de Dieu est dans la beauté de la Terre ; la beauté vient de Dieu. La Terre, la nature, les animaux, les plantes, les hommes sont créés par Dieu et tout doit concourir à l’harmonie du monde, expression de sa présence. Dieu doit être perçu comme plus proche des hommes, devenir en quelque sorte plus familier. Il est donc indispensable de créer une iconographie nouvelle, adaptée à cette nouvelle conception du monde : ce sera le travail et la gloire des « Primitifs » italiens des XIIIè et XIVè siècles.

1.3. Un nouveau langage pictural : le Decento et le Trecento

1.3.1. Les précurseurs

Dans la peinture, la rupture avec la tradition byzantine et la création d'un nouveau style naturaliste intervinrent avec beaucoup plus de difficulté et avec un retard sensible sur la sculpture. Cette rupture est le fait de quelques grandes personnalités créatrices de la seconde moitié du XIIIè siècle, et ce n’est véritablement qu’au XIVè siècle que la révolution s’impose. En effet, la « Manière grecque » continue à se répandre dans la péninsule, de Venise à la Sicile, durant tout le XIIIè siècle, revigorée par les conséquences du sac de Constantinople en 1204 par les croisés : un afflux de richesses, mais aussi d’artistes grecs en Italie.

Cependant, bien avant les grands peintres du XIIIè siècle, Cimabue, Giotto, Duccio, les premiers ferments d'un renouvellement qui plonge ses racines dans peinture classique et paléochrétienne se font jour dès le XIè :