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L’impressionnisme (Histoire de l’art)

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2. Qu’est-ce que l’impressionnisme?

Une constante de l’art et un phénomène d’époque
Une philosophie du changement
La lumière impressionniste
L’apport de la science
L’œil impressionniste
Le renouvellement de la vision

2.4. L’apport de la science

La théorie de Chevreul divise les couleurs en deux groupes : les couleurs primaires, qui sont le jaune, le rouge et le bleu, et les couleurs binaires, orangé formé de rouge et de jaune, vert formé de jaune et de bleu, violet formé de rouge et de bleu ; une couleur binaire s'exalte auprès de la primaire non composante, par exemple l'orangé auprès du bleu, et ce bleu est dit « complémentaire » de l'orangé ; de même le rouge est complémentaire du vert, et le jaune du violet.

Frédéric Bazille : les remparts d’Aigues Mortes. 1867. Huile sur toile, 100 x 60 cm. Washington, National Gallery of Art
Frédéric Bazille : les remparts d'Aigues Mortes. 1867. Huile sur toile, 100 x 60 cm. Washington, National Gallery of Art

Chevreul constate que les couleurs complémentaires se détruisent dans le mélange à quantités égales, ce qui en langage pictural, signifie qu'on obtient un gris incolore. Il remarque encore qu'à proportions inégales deux couleurs complémentaires donnent un ton rompu, c'est-à-dire une variété de gris. On obtient ainsi tout un code de lois optiques qui peuvent s'énoncer en termes quasiment algébriques, tels que ceux-ci : complémentaire pure complémentaire rompue = triomphe de l'une et accord des deux ; complémentaire pure claire complémentaire pure foncée = différence d'intensité et harmonie ; deux couleurs semblables, l'une pure, l'autre rompue, donnent un contraste tempéré.

Eugène Boudin : La Jetée de Deauville. 1869. Huile sur toile, 23,5 cm x 32,5 cm. Paris, musée d’Orsay
Eugène Boudin : La Jetée de Deauville. 1869. Huile sur toile, 23,5 cm x 32,5 cm. Paris, musée d'Orsay

Le peintre impressionniste n'est pas un intellectuel, mais un instinctif ; son laboratoire est la vaste nature et il se garde bien d'appliquer à la lettre les équations de Chevreul ; il les interprète à sa guise, et les fausse en toute occasion au profit de la luminosité qu'il veut capter dans sa toile. Mais il a gagné la sécurité et peut se prévaloir d'un répondant dont l'infaillibilité est reconnue, et il ose le secret magique de l'éclat. Disposant de couleurs pures, il les utilise en leur conservant leur intégrité absolue, leur puissance de vibration et de palpitation, et saint que leur mélange sur la palette ne peut qu'abaisser l'intensité de chacune, tandis que le seul mélange qui les respectera sera celui que l'œil même obtiendra sur sa membrane sensible. L'œil qui a su faire l'analyse dans le paysage doit être capable de recomposer la synthèse au niveau de sa rétine si on lui offre à une distance convenable les éléments assemblés, mais distincts.

Henri Harpignies (1819-1916). « La Petite Marine à Sorrente ». Huile sur toile 72 cm x 119 cm.  1864. Douai, musée de la Chartreuse
Henri Harpignies (1819-1916). « La Petite Marine à Sorrente ». Huile sur toile 72 cm x 119 cm. 1864. Douai, musée de la Chartreuse

Le tableau impressionniste est donc formé de juxtapositions de tons purs, dont la disposition, conforme aux lois optiques des complémentaires, figurera l'apparence de la nature dans l'atmosphère lumineuse, et que l'œil aura la mission de mêler selon les lois physiologiques qui le régissent afin de recréer la luminosité de l'ambiance. Un tableau impressionniste apparaît donc comme un conglomérat de particules colorées, de taches, de points de plus en plus multipliés : il symbolisera ainsi, en même temps, la dissociation de la matière. Il aboutira ainsi au néo-impressionnisme.

Edouard Manet : Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama 1865. Huile sur toile, 134 x 127 cm. Philadelphia Museum of Art
Edouard Manet : Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama 1865. Huile sur toile, 134 x 127 cm. Philadelphia Museum of Art


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