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Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art)

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7. L’école de Venise

Généralités
Artistes et œuvres

7.2. Artistes et œuvres

7.2.1. Le Maître de la Vierge d’Humilité

Vierge d’humilité avec anges et donateur. Vers 1360. Tempera sur panneau de bois, 69 x 57 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Vierge d’humilité avec anges et donateur. Vers 1360. Tempera sur panneau de bois, 69 x 57 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

La Vierge est en train d’allaiter son fils. De part et d’autre de son auréole est inscrit le mot « Humilité » : elle est la Vierge de l'Humilité qui protège les humbles sous son immense manteau. Ce maître anonyme de l'école vénitienne, travaillant probablement dans le cercle de Paolo Veneziano, peint dans un style de transition, dans lequelle l’influence de l'art byzantin persiste dans le traitement décoratif des tentures et la structure de la scène où le fond or exclut toute profondeur spatiale. Par contre, le traitement des visages est dans la veine du réalisme qui tend à humaniser les personnages, manière nouvelle de traiter les sujets, empruntée à l’occident.

7.2.2. Paolo Veneziano

7.2.2.1. Biographie

Peintre vénitien (1300–1358/1362), Paolo Veneziano est considéré comme le véritable créateur de la peinture vénitienne durant la première moitié du trecento.

Les premières oeuvres de l'artiste sont marquées par une manière stylistique plus « continentale », où se retrouve l’influence du Giotto de Padoue, de l’école de Rimini et de l’occident roman. Ainsi les parties peintes du retable sculpté de l'église San Donato de Murano (1320 ?) et surtout le « paliotto » (devant d'autel) illustrant l'Histoire du bienheureux Leone Bembo, de 1321 (église San Biagio de Dignano) : modelé énergique, coloris vibrant, observations aiguës et essais précis de perspective sont les marques de cette oeuvre.

A partir de 1323-1324, l'art de Paolo Veneziano entre dans une phase « éclectique », un « byzantinisme romanisé » s’inspirant à la fois de l’Orient et de l’ Occident : « Couronnement de la Vierge » de la National Gallery de Washington (1324), les volets avec des Saints du « Triptyque de sainte Claire » de la Pinacothèque de Trieste (1328-1330), la « Madone aux donateurs » de l’Accademia de Venise), schématisée selon les canons byzantins, mais d'une présentation ample et monumentale et d'un rythme linéaire de goût gothique, et le « Paliotto de sainte Lucie » à l'évêché de Veglia, qui traduit un répertoire orientalisant en langage dynamique, à tendances descriptives.

Dans une étape suivante, Paolo adhère totalement à l'art néo-grec des Paléologues : ainsi la « Dormition de la Vierge », panneau central du grand polyptyque se trouvant jadis à l'église San Vincenzo de Vicence et dont des fragments sont conservés au musée de cette ville, sa première œuvre signée et datée (1333). Dans cette œuvre fondamentale, les formules byzantines n'excluent pourtant pas quelques préciosités linéaires gothiques, ni toute recherche d'expression dans les visages sévères. On retrouve ces mêmes caractéristiques dans une série de petits polyptyques portatifs auxquels il collabore : petit triptyque de la Galleria Nazionale de Parme, polyptyque partagé entre le Worcester Art Museum, la National Gallery de Washington et le Petit Palais d'Avignon, polyptyque du musée de Tbilissi... Dans la même lignée se situe la « Madone de Merate » (1340, collection particulière), « prototype » de toute une série de « Vierges à l'Enfant » qui n’en diffèrent que par de petites variantes.

A la même époque, début des années 1340, Paolo s'impose à Venise en réalisant les commandes officielles du doge Andrea Dandolo pour le Palazzo Ducale et pour la basilique San Marco :

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  • la Pala feriale (qui recouvrait les jours ouvrables la Pala d'Oro de San Marco, réservée aux solennités), datée du 22 avril 1345 est signée par Paolo et ses fils Luca et Giovanni, dénote une telle identité de moyens d'expression figurative qu'il est impossible de discerner la part de chacun des collaborateurs, même si la zone inférieure (Scènes de la vie de saint Marc), est plus « contientale » et la zone supérieure plus « byzantine »…
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  • le retable exécuté en 1346 pour le Palazzo Ducale et détruit dans l'incendie de 1483, dont il reste deux panneaux illustrant des épisodes de la vie de saint Nicolas (Florence, Pitti, donation Contini-Bonacossi) ;
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  • la Madone de l'église paroissiale de Carpinetta à Cesena (1347) est plus gothique ;
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  • le Polyptyque sur trois registres de l'église de San Giacomo à Bologne (preuve de relations du maître avec cette ville), dont quelques éléments (Saint Georges tuant le dragon) atteignent à une vraie perfection d'expression et de style gothique ;
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  • le polyptyque de Chioggia, daté de 1348 (Oratorio San Martino et panneaux de diverses provenances).

Vers 1350, Paolo voyage probablement en Grèce et à Constantinople, dont il revient avec une manière beaucoup plus byzantine : ainsile grand polyptyque de saint François et de sainte Claire (Venise, Accademia), œuvre complexe et exemplaire où le rythme byzantin de la composition, le décor d'un faste oriental se mêlent à des éléments du répertoire continental et à des accents bolonais. Ce néo-byzantinisme si original, révélateur de la grande personnalité artistique de Paolo, se retrouve dans le polyptyque de la collégiale de Pirano, la « Vierge et l'Enfant avec huit saints » (1354), où point déjà un certain académisme, dans le polyptyque du couvent de Santa Eufemia à Arbe (Ile de Rab), dans de polyptyque du Louvre, dans le polyptyque des Saints de San Severino (Pinacothèque Communale de Venise),où la « manière grecque » se rehausse d'une stylisation très raffinée, d'une préciosité gothique et d’une grâce piquante.

La carrière de Paolo s’achève sans doute avec le « Couronnement de la Vierge » de la collection Frick de New York, daté de 1358, œuvre à laquelle collabore son fils Giovanni. C’est un chef-d'œuvre authentique par la profondeur du souffle gothique, le coloris éclairci et brillant, l'équilibre admirable du style, qui réunit Orient et Occident dans une vision originale et marque une première étape glorieuse de la peinture vénitienne.

7.2.2.2. Le polyptyque de Santa Chiara

Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Le développement de l'art de Paolo Veneziano est caractérisé par une sorte d’« aller-retour » entre deux influences : d'une part, les progrès accomplis dans la peinture italienne contemporaine et de l'autre les traditions orientales de l'art figuratif. Dans ce polyptyque, au magnifique cadre en bois du style gothique international, chacune des nouveautés de l'art occidental tend à trouver son expression dans un cadre typique de l'art byzantin de l'époque des Paléologues. Paolo combine des éléments gothiques et byzantins en une synthèse nouvelle et convaincante. Il utilise une technique miniaturiste qui rappelle celle de la Pala d'Oro, fondée sur une observation minutieuse des détails infimes.

Le centre physique et spirituel du schéma iconographique est le « Couronnement de la Vierge », qu’entourent huit scènes de la vie du Christ. Sur la gauche, l'Adoration des Mages, le baptême du Christ, la Cène et le Christ au mont des Oliviers ; à droite la montée au Calvaire, la crucifixion, la Résurrection avec le « noli me tangere » et l'Ascension. Au registre supérieur, entre les quatre évangélistes, six scènes racontent, de gauche à droite, la Pentecôte, sainte Claire prenant le voile, saint François renonçant aux biens de ce monde et rendant ses vêtements à son père, la stigmatisation de Saint François, la mort de saint François et le Jugement dernier.

Ce contraste entre la « manière grecque » et la manière gothique se retrouve dans toute cette œuvre : ainsi le rythme de la composition ou les figures des personnages sont plus gothiques, de même que les scènes du Christ au Mont des Oliviers et la Crucifixion et la scène centrale du couronnement, alors que son plus « grecs » les scènes de l’Adoration des Mages ou du Baptème du Christ.

Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara, panneau de gauche. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara, panneau de gauche. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara, panneau de droite. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara, panneau de droite. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara : détail : le couronnement de la Vierge. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Paolo Veneziano : Polyptyque de Santa Chiara : détail : le couronnement de la Vierge. Vers 1350. Tempera sur panneau de bois, 167 x 285 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

7.2.2.3. Le retable de Saint Marc

Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, vue d’ensemble. 1345. Deux panneaux de bois, 59 x 325 (chaque panneau). Venise, Basilique saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, vue d’ensemble. 1345. Deux panneaux de bois, 59 x 325 (chaque panneau). Venise, Basilique saint Marc

Cette oeuvre a été commandée à Paolo Veneziano et ses fils Giovanni et Luca par Andrea Dandolo, Doge de Venise, afin de recouvrir la Pala d'Oro durant les périodes où ele ne devait pas être exposée au public. La Pala était en effet régulièrement cachée durant de longues périodes de l’année liturgique, en particulier durant le Carême. Cette œuvre, réalisée par Paolo avec ses fils Luca et Giovanni en 1345, jouit d'un grand prestige, également à cause du lieu où elle était placée, au point qu'elle fut considérée comme l'oeuvre phare de la peinture vénitienne au XIVè siècle.

Dans le register supérieur, saint jean, saint Marc, la Vierge supportant le Christ mort, saint Jean l’Evangéliste, saint Pierre et saint Nicolas. Dans le registre inférieur, des scenes de la vie de saint Marc.

Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, scène de la vie de Saint Marc. 1345. Tempera sur bois, 58 x 42 cm. Venise, basilique Saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, scène de la vie de Saint Marc. 1345. Tempera sur bois, 58 x 42 cm. Venise, basilique Saint Marc

Ici, un détail représente la scène ou Saint Marc apparaît pour calmer la tempête qui risque d’engloutir le navire transportant son corps d'Alexandrie à Venise.

L'emploi des couleurs donne un sentiment immédiat d'espace et d'air marins, né du contraste entre le bleu-vert profond de la mer et l'ocre rouge des rochers. Malgré des proportions peu réalistes et la stylisation à la manière byzantine des personnages et du paysage, la sensation physique du raclement de la coque contre le roc est parfaitement évoquée. Ces détails permettent à Paolo de manifester son approche directement visuelle des formes et de l'espace. Tandis que Giotto campe des personnages avant de construire l'espace qui les entoure, Paolo imagine d'abord un espace qu'il peuple ensuite de figures. En cela, son style s'enracine dans la tradition impressionniste de la peinture antique, par-delà de l'art byzantin.

Le tableau est signé au bas « MAGR. PAULUS CU LUCA. FILIIS ET IOHE SUIS PINXERUNT (HOC OPUS)" (Peint par Maître Paul avec ses fils Luc et Jean).

Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, panneau de gauche. 1345. Venise, Basilique saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, panneau de gauche. 1345. Venise, Basilique saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, panneau de gauche. 1345. Venise, Basilique saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, panneau de gauche. 1345. Venise, Basilique saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, découverte des reliques de Saint Marc. 1345. Venise, basilique Saint Marc
Paolo Veneziano : Retable de Saint Marc, découverte des reliques de Saint Marc. 1345. Venise, basilique Saint Marc

7.2.2.4. Œuvres diverses

Couronnement de la Vierge

Paolo Veneziano : Couronnement de la Vierge. 1324. Tempera sur panneau de bois, 99 x 78 cm. Washington, National Gallery of Art
Paolo Veneziano : Couronnement de la Vierge. 1324. Tempera sur panneau de bois, 99 x 78 cm. Washington, National Gallery of Art

Ce « Couronnement de la Vierge » se place au début de la carrière de Paolo Veneziano. C’est la première oeuvre signée du peintre où il révèle une connaissance des images à la fois vaste et très diversifiée. La liberté, la fraîcheur et l'éclat de la couleur incarnent le goût vénitien. Contrairement à la peinture toscane, aucune forme n’apparait clairement, l’oeuvre est un enchevêtrement de lignes et de couleurs, comme dans un tissu luxueux.

Le thème du Couronnement de la Vierge n’est pas byzantin et semble avoir pris naissance près de Paris au XIIè siècle. Ce couronnement de Paolo Venezeiano est peut-être le premier qui ait été réalisé à Venise. Ses couleurs fortes et ses figures fragiles semblent presque abstraites : même sans modèles byzantin à suivre, Paolo donne à son œuvre une forte tonalité byzantine (or des drapés).

Crucifixion

Paolo Veneziano : Crucifixion. Vers 1340. Tempera sur panneau de bois, 31,8 x 37,5 cm. Washington, National Gallery of Art
Paolo Veneziano : Crucifixion. Vers 1340. Tempera sur panneau de bois, 31,8 x 37,5 cm. Washington, National Gallery of Art

Le poète Pétrarque appelait Venise « un monde à part ». Protégé par un déconcertant réseau de canaux, la ville s’est naturellement tournée vers la mer et se constitue aux XIIIè et le XIVé siècles un vaste empire en Méditerranée orientale. Lorsque ses intérêts commerciaux sont menacés, la « Sérénissime » détourne la quatrième croisade de la Terre Sainte et l’envoie piller les richesses de Byzance. De nombreux artistes grecs sont alors forcés de trouver du travail en Italie. Aussi la ville s’ouvre à l’influence des traditions byzantines. Paolo Veneziano s’en trouve fortement influencé, bien qu’il connaisse et ait pratiqué les autres manières, notamment celles de Toscane ou de Rimini.

Ce panneau de petite taille et de forme arquée suggère qu'il pourrait avoir couronné un panneau beaucoup plus grand faisant partie d’un polyptyque.

Le doge Dandolo présenté à la Madone

Paolo Veneziano : Le Doge Francesco Dandolo et son épouse présentés à la Madone. 1339. Panneau de bois. Venise, Santa Maria Gloriosa dei Frari
Paolo Veneziano : Le Doge Francesco Dandolo et son épouse présentés à la Madone. 1339. Panneau de bois. Venise, Santa Maria Gloriosa dei Frari
Paolo Veneziano : Le Doge Francesco Dandolo et son épouse présentés à la Madone, détail. 1339. Panneau de bois. Venise, Santa Maria Gloriosa dei Frari
Paolo Veneziano : Le Doge Francesco Dandolo et son épouse présentés à la Madone, détail. 1339. Panneau de bois. Venise, Santa Maria Gloriosa dei Frari

Le doge et son épouse sont présentés à la Vierge et à l'Enfant par saint François et sainte Elisabeth de Hongrie. La peinture est encore byzantine dans la rigidité des personnages ; cependant, elle témoigne d'une certaine évolution vers le nouveau style gothique.

Madone et enfant

Paolo Veneziano : Madone et enfant avec deux donateurs. Vers 1325. Tempera sur panneau de bois, 142 x 90 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Paolo Veneziano : Madone et enfant avec deux donateurs. Vers 1325. Tempera sur panneau de bois, 142 x 90 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Paolo Veneziano, le premier grand artiste identifiable dans l'histoire de la peinture vénitienne, est manifestement familier des traditions byzantines. Mais, tout en revenant au monde anachronique de l'art byzantin afin d’y trouver un moyen d'expression pour son art, il est parfaitement au courant des grands progrès réalisés dans l'art occidental, en particulier par les maîtres toscans Giovanni Pisano et Giotto dont il a sans doute admiré les travaux à la Chapelle des Scrovegni à Padoue.

Cette Madone avec deux donateurs est un bon exemple de la « manière » de Paolo, mêlant l’hiératisme byzantin aux traditions occidentales. La Vierge est assise sur le trône dans une attitude rigide et porte l'enfant à l'adoration des donateurs. L'enfant est entouré d'une mandorle bleue, conformément à un schéma iconographique syrien. Mais la vivacité du dessin et la représentation des figures humaines révèle les apports de la toute nouvelle manière occidentale. Ainsi, l'artiste rassemble dans cette œuvre les composantes formelles de l’ouest et les schémas de composition byzantins dans une vision personnelle.

7.2.3. Lorenzo Veneziano

7.2.3.1. Biographie

Alors que la deuxième moitié du XIVe siècle voit l’épanouissement du « gothique international » avec des artistes comme Guariento, Giusto de'Menabuoi, Altichiero ou Tommaso da Modena à Padoue, à Trévise et en Vénétie, dans la sérénissime elle-même cette manière tarde à percer. Il faut attendre Lorenzo Veneziano pour surmonter les contradictions entre les mondes occidentaux et orientaux et introduire la manière nouvelle en introduisant la sensualité de la couleur, aspect le plus fondamental de la peinture vénitienne. Lorenzo se montre un excellent adepte de cette culture gothique. Le « Polyptyque Domenico Lion » (Venise, Accademia), première œuvre datée (1357-1359) montre un artiste déjà formé et dégagé de l’influence de son maître, Paolo Veneziano, dans l'entourage duquel il travailla (plusieurs œuvres ont été attribuées à cette première période non documentée). On perçoit dans le Polyptyque Lion (l'Annonciation et de nombreux Saints sur deux registres) une tentative de s'évader des règles figuratives rigides, d'origine byzantine, héritées de Paolo, moyennant une articulation formelle plus variée de tendance gothique et un anticonformisme expressif déjà fort conscient de certains mouvements européens et du réalisme bolonais. Ces efforts courageux permettent de voir en Lorenzo un innovateur de la peinture vénitienne de la seconde moitié du trecento.

Le polyptyque Lion marque donc un tournant dans l’œuvre de Lorenzo et annonce les autres chefs d’œuvre de l’artiste : le Mariage mystique de sainte Catherine de l’Accademia de Venise (1359) confirme cette rupture avec l'art byzantin (rythmes sinueux, couleurs plus claires animées d'une sensibilité naturaliste rappelant Tommaso da Modena) ; le polyptyque de la Dormition de la Vierge et Saints du dôme de Vicence (1366) reste plus byzantin dans sa forme, de même qu’un autre polyptyque aujourd’huite démembré comportant le panneau central de la Remise des clés à saint Pierre du musée Correr de Venise, (1370), les volets avec quatre Saints du musée de Berlin et surtout la prédelle avec Scènes de la vie de saint Pierre et de saint Paul, elle aussi de Berlin, d’une fraîcheur narrative et d’un sens de l'observation aigu de la nature, révèlatrice d’une sensibilité nouvelle et originale…

En 1368 Lorenzo est à Bologne où il peint pour l'église San Giacomo un Polyptyque aujourd’hui démembré (deux panneaux à la Pinacothèque de Bologne). Dans le polyptyque de l'Annonciation de 1371 (Venise, Accademia), les personnages, d'une densité corporelle plus consistante, sont placés sur un pré fleuri annonciateur des « mille-fleurs » précieux du Gothique international. De même, une majesté nouvelle et vigoureuse et un esprit narratif plus fantastique se manifestent dans le triptyque de 1371 dont la partie centrale de la Résurrection du Christ se trouve au Castello Sforzesco de Milan, et les volets de Saint Pierre (1371) et de Saint Marc à l'Accademia de Venise.

A partir de 1372, dans la dernière période de son activité, Lorenzo s’est totalement détaché de l’influence orientale et sa manière « gothique » s’épanouit totalement avec des images douces et raffinées, de nouvelles créations architectoniques et une originalité très personnelle déjà imprégnée d'esprit « courtois » (pinacles complexes, les petits personnages malicieux) : Vierge et Enfant Jésus, centre d'un polyptyque démembré (1372, Louvre) ; polyptyque de Santa Maria della Celestia de la Brera de Milan avec la Vierge et l'Enfant avec des anges entourés de huit Saints...

7.2.3.2. Œuvre

Le polyptyque Lion

Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Le polyptyque a été achevé en 1359 pour l'église vénitienne Saint Antoine Abbé, commande de Domenico Lion, membre du Sénat vénitien en 1356 et 1357. Dans l'Annonciation du panneau central l’iconographie traditionnelle est bousculée : la Vierge est nettement mise en avant et occupe les trois quarts de l’espace, reléguant en quelque sorte l’ange annonciateur sur la gauche.

Le jeu subtil des poses et des attitudes des divers personnages atteint ici une qualité de vie jamais vue à Venise. La couleur s’éloigne totalement des codes de la tradition byzantine alors en cours dans la Sérénissime, et s’enrichit de toute une une gamme chromatique raffinée : bleus, rouges et verts pâles, en gris perle, rose, reflets de lumière...

Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion, partie gauche. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion, partie gauche. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia
Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion, partie droite. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Lorenzo Veneziano : Le Polyptyque Lion, partie droite. 1357-1359. Tempera sur panneau de bois, 258 x 432 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Le mariage de sainte Catherine

Lorenzo Veneziano : Le Mariage de Sainte Catherine. 1359. Tempera sur panneau de bois, 95 x 58 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Lorenzo Veneziano : Le Mariage de Sainte Catherine. 1359. Tempera sur panneau de bois, 95 x 58 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Parfois, la peinture de Lorenzo Veneziano est chargée d’un doux naturalisme, comme dans ce « mariage de Sainte Catherine », signé et daté de février 1359. L’œuvre constitue le panneau central d'un polyptyque. La manière dont la Vierge tient son Fils, comme s’il glissait presque de son genou pour passer la bague au doigt de Sainte Catherine est très finement observée et restituée, alors que les anges, tous à leurs instruments de musique, semblent s’évader des limites de l'image elle-même. Cette fluidité est très évocatrice de la manière de Vitale di Bologna, alors que la douceur qui se dégage, la gamme de couleurs et le sens du détail dans la description de Sainte-Catherine et de son compagnon évoquent le réalisme de Tommaso da Modena.

L’annonciation

Lorenzo Veneziano : Annonciation. 1371. Tempera sur panneau de bois, 111 x 54 cm. Venise, Galleria dell’Accademia
Lorenzo Veneziano : Annonciation. 1371. Tempera sur panneau de bois, 111 x 54 cm. Venise, Galleria dell'Accademia

Cette œuvre, signée et datée 1371, est le panneau central d’un polyptyque, panneau de bois offert à la Galleria en 1816 par le légat Molin. Elle est typique de la manière gothique de la maturité de Lorenzo Veneziano. L’iconographe de cette Annonciation est radicalement différente de celle du polyptyque Lion : les figures de la Vierge et de l'ange messager envahissent et sont traités de manière beaucoup plus naturalistes, dégageant une véritable expression. De plus, premier exemple à Venise d'un motif naturaliste cher aux artistes adeptes du style gothique international, Lorenzo introduit pour la première fois un parterre d’herbe et de fleurs.

Madone et enfant

Lorenzo Veneziano : Madone et enfant. 1372. Bois, 126 x 56 cm. Paris, Musée du Louvre
Lorenzo Veneziano : Madone et enfant. 1372. Bois, 126 x 56 cm. Paris, Musée du Louvre

Cette oeuvre fait partie du panneau central d'un polyptique, dont les autres éléments n'ont pu être identifiés. Le style de Lorenzo a plus de relief que celui de Paolo, et les couleurs sont brillantes, gothiques, plutôt que profondes, à la manière byzantine. L'or a presque disparu sauf pour le fond, et le brocart des robes des personnages féminins voit ses dessins dorés soigneusement mis en perspective. Ce style qui vise à suggérer aux fidèles une présence physique réelle quoique stylisée, est l'expression picturale de la nouvelle forme plus familière de dévotion que sous l'impulsion des Franciscains, se développe tout au long du XIVè siècle à Sienne et dans le reste de l'Italie centrale.

Œuvres diverses

Lorenzo Veneziano : le Christ remet les clefs à saint Pierre. 1369. Bois, 90 x 60 cm. Venise, Musée Correr
Lorenzo Veneziano : le Christ remet les clefs à saint Pierre. 1369. Bois, 90 x 60 cm. Venise, Musée Correr
Lorenzo Veneziano : polyptyque. 1360. Bois. Venise, Musée Correr
Lorenzo Veneziano : polyptyque. 1360. Bois. Venise, Musée Correr

7.2.4. Catarino

Catarino est un peintre italien de l'école vénitienne qui a travaillé à Venise entre 1362 et 1382.

Catarino : Couronnement de la Vierge. 1375. Tempera sur panneau, 89 x 58 cm. Venise, Gallerie dell’Accademia
Catarino : Couronnement de la Vierge. 1375. Tempera sur panneau, 89 x 58 cm. Venise, Gallerie dell'Accademia

Paolo et Lorenzo Veneziano n'ont pas de disciples directs, même si quelques peintres d'une certaine importance à Venise autour de la fin du XIVè siècle, sont allés leur chemin sans avoir à payer trop d'attention à la stylistique de suggestions en provenance de la métropole voisine, dont les plus importantes ont été L'évolution du style gothique international, notamment à Vérone et en Lombardie. Ainsi Catarino, dans son Couronnement de la Vierge daté 1375, s'efforce de créer des suggestions plastique après les effets d'une certaine intensité spatiale sans pour autant abandonner le traditionnel schéma iconographique de l'objet, ni la suprématie du jeu de couleur.

Catarino : Saint Paul. 1360s. Tempera sur panneau de bois, 32 x 95 cm. Ljubljana, Galerie natiionale de Slovénie
Catarino : Saint Paul. 1360s. Tempera sur panneau de bois, 32 x 95 cm. Ljubljana, Galerie natiionale de Slovénie

7.2.5. Barnaba da Modena

Barnaba Agocchiari dit Barnaba da Modena (1328–1386) est un peintre italien qui fut actif en Ligurie et dans le Piémont au Trecento de style byzantin. Les riches ornements d’or et la magnificence des couleurs confèrent à ses tableux un style proche de la peinture vénitienne byzantine. Ses madones se caractérisent par leur regard tourné vers le public et non vers l’enfant (Madone à l’enfant d Francfort). Son œuvre principale est le retable du « Miracle pascal » de la National Gallery de Londres avec des scènes de la vie de Marie.

Il est présent à Gênes de 1353 à 1383, et citoyen de la ville en 1363 (soit après 10 ans de résidence) et il est payé pour des œuvres (perdues aujourd'hui) pour le palais ducal, et une reatauration de tableau pour la Loggia de'Banchi en 1370. Une seule de ses fresques est conservée, celle du Jugement dernier de Sant’Agostino de Gênes.

Invité à Pise en 1380, il complète les fresques d'Andrea di Firenze relatant des scènes de la vie de Saint Ranieri au Camposanto, qui seront terminées par Antonio Veneziani, ce qui prouve son départ de la ville par la suite. Il retourne à Gênes en 1383, obtient des commandes pour la Sicile avec son assistant et disciple Nicolò da Voltri, qui perpétuera son style en Ligurie au Quattrocento.

Œuvres :

  • À Gênes :
    • San Bartolomeo, retable et Vierge à l'Enfant, Museo Diocesano ;
    • Madonna della Misericordia (1372), Santa Maria dei Servi ;
    • Vierge à l'Enfant, Santa Maria Castello ;
    • Crucifix, Museo Sant'Agostino ;
    • Vierge à l'Enfant avec sainte Catherine d'Alexandrie et saint Nicolas de Bari, Palazzo Bianco, musée du palazzo Bianco de la Strada Nuova (Gênes) ;
    • Sainte Catherine, palazzo Spinola de Gênes ;
  • église San Francesco, Alba ;
  • Bannière de la confraternité génoise de Saint-Antoine, (1372?), Victoria and Albert Museum, Londres ;
  • Madone, Courtauld Institute of Art, Londres;
  • Nativité, Saltwood Castle, Kent ;
  • Vergine col Bambino, Museum of Fine Arts a Boston, Massachussets;
  • Crucifixion, Bowdoin College Museum of Art, Maine;
  • Madonna col bambino, Francfort-sur-le-Main ;
  • Vierge allaitant, élément découpé d'un polyptyque, avec dorures dites chrysographiques, signé sur le parapet rouge, musée du Louvre, Paris ;
  • Crucifixion, retable en tempera et or sur bois, Indianapolis Museum of Arts ;
  • Scènes de la vie de la Vierge, la Trinité, le couronnement de la Vierge, Vierge à l'enfant, Crucifixion, la Pentecôte, panneaux d'un diptyque initialement retable de la chapelle Manuel de la cathédrale de Murcia en Espagne, assemblés en un seul tableau ensuite, National Gallery, Londres.
Barnaba da Modena : Vierge allaitant et enfant. Vers 1370 Tempera sur panneau, 109 x 72 cm. Paris, Musée du Louvre
Barnaba da Modena : Vierge allaitant et enfant. Vers 1370 Tempera sur panneau, 109 x 72 cm. Paris, Musée du Louvre

Sans doute l'élément central d'un polyptyque plutôt qu'un tableau indépendant. Le panneau de bois, sans doute rectangulaire à l'origine, a été découpé à la partie supérieure, en suivant le profil des moulures en relief. En bas, de chaque côté, les traces des bases de deux colonnettes appliquées initialement sous les chapiteaux.

Tout en se montrant réceptif aux recherches conduites alors par les peintres toscans, l'artiste respecte l'attachement de la clientèle génoise à l'esthétique byzantine : ainsi pour suggérer les plis serrés du manteau de la Vierge, il a recours à des filaments dorés (« chrysographie »).

Barnaba da Modena : Vierge et enfant. Vers 1360 Tempera sur panneau, 100,3 x 62,8 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Barnaba da Modena : Vierge et enfant. Vers 1360 Tempera sur panneau, 100,3 x 62,8 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Barnaba da Modena : Christ crucifié. Panneau de procession. Londres, Victoria and Albert Museum
Barnaba da Modena : Christ crucifié. Panneau de procession. Londres, Victoria and Albert Museum
Barnaba da Modena : Madone à l’enfant. Vers 1367. Tempera sur panneau, 118 x 87 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut
Barnaba da Modena : Madone à l’enfant. Vers 1367. Tempera sur panneau, 118 x 87 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut

7.2.6. Jacobello del Fiore

Jacobello del Fiore (actif entre 1394 et 1439) est formé à Venise dans la période de transition entre le byzantin tardif et le narratif gothique. Il travaille dans sa jeunesse surtout dans les Marches, à Teramo et Pesaro (« Polyptyque de la bienheureuse Micheline », Musées Municipaux). A la fin de la première décennie du XVè siècle, dans les « Scènes de la vie de saint Lucie » de la Pinacothèque Municipale de Fermo, Jacobello assimile les aspects les plus plaisants du discours narratif orné propre du gothique tardif que Gentile da Fabriano avait fait connaître à Venise avec les fresques du palais ducal. À partir de la deuxième décennie du siècle, il est au service de la république de Venise. Pour le palais ducal, Jacobello peint une « Justice entourée de deux archanges » oeuvre dans laquelle on décèle déjà les exubérances décoratives que caractérise la dernière production du peintre.

Jacobello del Fiore : couronnement de la vierge. 1438. Panneau de bois, 283 x 303 cm. Venise, Galleria dell’Accademia
Jacobello del Fiore : couronnement de la vierge. 1438. Panneau de bois, 283 x 303 cm. Venise, Galleria dell’Accademia

Sur un immense double trône gothique, Marie est assise avec Jésus qui lui place une couronne sur sa tête de sa main droite. La multitude des personnages comprimés dans un cadre strict met l'accent sur l'architecture rigide et cérémonieuse de la scène. A droite, des patriarches et des apôtres, à gauche les prophètes et des martyrs, en dessous des saints et des vierges saintes, reconnaissables aux phylactères qu’ils tiennent dans leurs mains. Les cellules du trône abritent les participants directs à l'événement ; les évangélistes en haut, les anges musiciens en bas, au nombre de 9, formant les piliers de la cour céleste. D’autres anges à droite et à gauche portent encensoirs et instruments de musique. De chaque côté de Marie et de Jésus, des angelots et des séraphins.

Les sept anges musiciens reflètent l’ambiance exubérante et panégyrique de la cérémonie de l’accueil de Marie au ciel. Leurs instruments, deux psaltérions presque identiques, un alto, un orgue portatif, une harpe, un luth et un tambourin - ne sont que des attributs et ne constituent pas un véritable orchestre. Curieusement, le peintre n'a utilisé aucun instrument à vent.

La mince rangée de fleurs au bas du tableau indique que l’endroit est le jardin d'Eden. Le donateur de l'œuvre, Antonio Correr, évêque de Ceneda, est agenouillé à l’avant plan. Il a commandé ce travail pour le maître autel de l'église au maître vieillissant qui, en réalisant l’œuvre, s’est sans doute inspirée de Guariento, l’auteur d’une fresque sur le même thème, achevée en 1365 pour la grande salle du conseil (Sala del Maggior Consiglio) du Palais des Doges.

7.2.7. Michele Giambono

Michele Giambono, actif à Venise entre 1420 et 1462, travaille dans le style du gothique tardif international. Il est le seul des artistes natifs de Venise qui ait tiré un enseignement personnel du style gothique de Gentile et de Pisanello. Il en reprend le somptueux chromatisme à travers une expression graphique compliquée, alliant souvent l'éclat des couleurs et des ors à une sorte d'expression douloureuse : « Dormition de la Vierge » (Vérone, Musée Municipal). Dans les oeuvres tardives (fresques du tombeau Serego dans l'église Sant'Anastasia à Vérone), affleure parfois une recherche de plasticité qui semble se rattacher aux nouvelles idées de la Renaissance.

La Cappella dei Moscoli fut ajoutée à Saint-Marc en 1430 par le doge Francesco Foscari, elle fut achévée vers 1451 par une décoration de mosaïque représentant cinq scènes de la vie de la Vierge. Les divergences stylistiques entre les deux côtés de la voûte témoignent de l'intervention de nombreux artistes. Pourtant, un seul nom apparaît sur les deux inscriptions incluses dans le fond de la mosaïque, celui du vénitien Michele Giambono. L'implication de Giambono pour les scènes de côté gauche et pour l'« Annonciation » est tout à fait plausible ; elle est, pour celles de droite, en grande partie inconcevable. En effet, la perspective audacieuse de la « Dormition de la Vierge » révèle un artiste florentin. De nombreux spécialistes reconnaissent dans cette oeuvre la main d'Andrea del Castagno, qui travailla aux fresques de l'église vénitienne de San Zaccaria à cette époque.

Après une probable formation à l'atelier de Jacobello del Fiore, suivie d'une période d'admiration de Gentile da Fabriano, Michele Giambono passe à une forme édulcorée de gothicisme dans le sens travaux de Pisanello dans le palais des Doges À Venise. Le « Couronnement de la Vierge » a sans doute été commandé en 1447 par Giovanni Dotto pour l'église de Santa Agnese.

Originaire de la Scuola del Cristo de la Giudecca, le polyptyque est composé de cinq pa-nneaux : le central représente saint Jacques le Majeur avec saint Jean l'Evangéliste et saint Filippo Benizzi (saint de l'Ordre des Servites sur le panneau de gauche, l'Archange Saint Michel et Saint Louis de Toulouse sur le droit. Les personnages suggèrent des affinités extrêmement raffinées et évidentes avec le monde de Pisanello, en particulier la figure de l'Archange Michel, dans sa lourde armure décorée d’or, son visage pâle entouré d'une couronne de boucles, comme si son corps s'apprêtait à exécuter une danse sur le dragon qui se trouve comme une image héraldique au bas du panneau.

Le polyptyque est signé dans la partie inférieure du panneau central : « MICHAEL / GIAMBONO PINXIT. »



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