B&S Encyclopédie

Diffusé par CashTrafic

Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art)

Partager:  partager Partager bsencyclopedie sur Twitter

3. L’école de Sienne

Généralités
Peintres et œuvres

3.2. Peintres et œuvres

3.2.1. Le Maître de Tressa

Madone aux grands yeux. Vers 1220-1230. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme
Madone aux grands yeux. Vers 1220-1230. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

Cette icône byzantine se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne au XIIIèsiècle. Le peintre de ce tableau est désigné comme le « Maître de Tressa ». C'est face à cette image que les Siennois vouèrent leur ville à la Vierge peu avant la terrible bataille de Monteaperti.

3.2.2. Simone et Machilon

3.2.3. Dietisalvi de Speme

Dietisalvi di Speme est le peintre le plus accompli parmi les prédécesseurs de Duccio. Les documents le disent en activité entre 1259 et 1288 et lui attribuent avec certitude quatre petits tableaux peints : il s’agit des célèbres « Biccherne », les couvertures des registres dans lesquels les magistrats préposés aux services financiers tiennent les comptes publics de Sienne. Dietisalvi, disent les documents, en aurait peint vingt-neuf en tout.

Dietisalvi de Speme : Madone del Voto. Après 1261. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme
Dietisalvi de Speme : Madone del Voto. Après 1261. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

Cette peinture était à l'origine entourée par les quatre saints patrons de Sienne. Elle se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne après l'enlèvement de la « Vierge aux grands yeux ». Le nom de l'artiste était probablement Dietisalvi di Speme.

Dietisalvi de Speme : Madone avec anges. Après 1262. Tempera sur panneau de bois, 120 x 70 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Dietisalvi de Speme : Madone avec anges. Après 1262. Tempera sur panneau de bois, 120 x 70 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.4. Guido di Graziano

Peintre de l’école Siennoise, Guido di Graziano est actif dans le dernier quart du Trecento.

Guido di Graziano : Saint François. Après 1270. Tempera et or sur panneau, 237 x 113 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Guido di Graziano : Saint François. Après 1270. Tempera et or sur panneau, 237 x 113 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Guido di Graziano a manifestement suivi l'enseignement de Cimabue qui diffère complètement du style plus archaïque de Duccio. On le voit au niveau de la qualité délicate de la couleur, riche en tonalités et en transparences, ainsi qu'au niveau de la fluidité de la ligne, libérée des contraintes rigides de la manière précédente. Le peintre se distingue par son incontestable talent au niveau de la mise en page simple et efficace.

 Guido di Graziano : Madone et enfant trônant. 1285-1295. Tempera et or sur panneau, 168 x 81 cm. Sienne Montaione, Eglise San Regolo
Guido di Graziano : Madone et enfant trônant. 1285-1295. Tempera et or sur panneau, 168 x 81 cm. Sienne Montaione, Eglise San Regolo
 Guido di Graziano : Saint Pierre. Après 1280. Tempera et or sur panneau, 100,5 x 141 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Guido di Graziano : Saint Pierre. Après 1280. Tempera et or sur panneau, 100,5 x 141 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.5. Guido da Siena

Peintre italien de l'école siennoise, actif dans la deuxième moitié du XIIIè siècle, Guido da Siena est considéré comme le mythique fondateur de l'école siennoise avec Coppo di Marcovaldo. Son nom figure, à côté de la date 1221, sur l'inscription « Me Guido de Senis Diebus depinxit amenis quem Christus lenis nullis velit angerer penis. A.D. MCCXXI » de la Maestà de la Basilique saint Dominique de Sienne (Sienne Palais Public). Mais par ailleurs la plupart de ses œuvres on été réalisées quarante ans plus tard, soit entre 1262 et 1270. Cette inscription de 1221 pose donc un gros problème… Les historiens mettent en doute l'authenticité de cette date et tendent aujourd'hui à la considérer trop précoce par rapport au style du peintre. En effet, si l'on exclut les têtes des deux figures principales repeintes ultérieurement par un disciple de Duccio, la Maestà témoigne d'une ampleur et d'une certaine accentuation du dessin qui ne peuvent être expliquées que si Guido eut connaissance de la « Madone du Bourdon » de Coppo di Marcovaldo, qui elle, date de 1261 (Sienne, église dei Servi). Guido révèle une tendance stylistique qui reste sans exemple à Sienne dans la première moitié du XIIIé mais qui fut, en réalité, importée par le Florentin Coppo. Cette hypothèse est confirmée par l'œuvre considérée comme la plus ancienne de Guido, une Madone à l'Enfant de 1262 (Pinacothèque de Sienne), qui révèle la forte impression que fit sur lui la Madone du Florentin. La théorie la plus raisonnable suppose que la Maesta signée 1221 est en fait une copie de remplacement d'une image plus ancienne peinte entre 1260 et 1270, dont la date de 1221 a été fidèlement copiée à partir de cette image.

Les principales œuvres de Guido sont une « Nativité » (Vers 1270), panneau d'un retable de la Badia Ardenga (Montalcino), conservée au musée du Louvre, une « présentation au temple », autre panneau d'un retable en tempera sur bois et fond d'or de la Badia Ardenga, conservée au musée du Louvre, une « Madone entourée de 4 saints, tempera sur bois (96 cm x 186 cm), une « Vierge à l'Enfant trônant » de 1262 (tempera sur bois) initialement à San Domenico, conservée à la pinacothèque de Sienne (visages repeints par un artiste proche de Duccio au début du XIVe siècle), une « Sainte Claire refoulant une attaque des Sarrasins » de la pinacothèque de Sienne , les parties d'un triptyque (1270-1280) dispersé entre les musées de Sienne (arrestation du Christ, déposition de la croix, mise au tombeau), Altenburg (adoration des mages, fuite en Egypte, Christ aux outrages), Utrecht (crucifixion) et Princeton (annonciation).

Guido di Sienna : « Maestà », vierge en gloire trônant avec le Christ enfant. 1270s. Tempera sur panneau de bois, 283 x 194 cm. Sienne, San Domenico
Guido di Sienna : « Maestà », vierge en gloire trônant avec le Christ enfant. 1270s. Tempera sur panneau de bois, 283 x 194 cm. Sienne, San Domenico

Au XIIIè siècle à Sienne de nombreuses organisations de laïcs avaient l’habitude de participer à des processions religieuses lors desquelles elles priaient et chantaient des hymnes. Ainsi est née l’une de ces confréries, les « Laudesi » qui avait l’habitude de chanter très souvent les laudes en l’honneur de la Vierge Marie. Aussi prenanit-on l’habitude d’utiliser une « icône » ou image peinte de la vierge avec l’enfant comme symbole et point de rassemblement de la confrérie. Ce panneau réalisé par Guido da Siena et représentant la Vierge trônant avec l’enfant Jésus Christ est un de ces imposants emblêmes.

L'image porte la date de 1221. Mais l’œuvre est en fait postérieure d’environ un demi-siècle à cette date, telles sont les conclusions des critiques les plus sérieux après de nombreuses controverses, se basant notamment sur l’analyse stylistique…

Bien qu’il se dégage de l’œuvre une majestée conventionnelle toute byzantine, les personnages sont cependant plus naturels dans leur posture, les lignes plus souples, l’espace plus profond…

Guido di Sienna : Adoration des Mages. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Altenburg, Lindenau Museu
Guido di Sienna : Adoration des Mages. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Altenburg, Lindenau Museu
Guido di Sienna : La Nativité. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Pris, Musée du Louvre
Guido di Sienna : La Nativité. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Pris, Musée du Louvre

3.2.6. Maître inconnu de la fresque du Palais Public

3.2.7. Duccio di Buoninsegna

3.2.8. Segna di Buonaventura

Peintre italien de l’école siennoise, Segna di Buonaventura est actif entre décembre 1298 à mai 1326. Mais sa biographie reste très complexe et il se pourrait que plusieurs artistes se cachent sous son nom. En 1306, Segna touche 10 lires pour un panneau peint pour la « Biccherna », la principale institution financière du gouvernement de Sienne ayant son siège au Palazzo Pubblico. D’après des notes du XVIIè du couvent de Lecceto (près de Sienne), Segna aurait perçu 4 florins en paiement partiel d’un panneau d’autel en décembre 1317. On sait par ailleurs qu’il a résidé dans la paroisse de San Pietro Ovile de Sienne, en 1316 et 1318 ; le 21 juillet 1319 il est présent à Arezzo, et le 8 novembre 1319, il se trouve à nouveau à Sienne puisqu’il perçoit 8 lires pour restaurer une figure de la Vierge dans le Palazzo Pubblico. Le 27 août 1321 il semble avoir reçu un nouveau paiement d’une lire et 11 soldi) pour un panneau de bois sur laquelle sont inscrits les « articuli fidei » pour le Palazzo Pubblico.

De nombreuses références documentaires ne citent toutefois que le nom « Segna », ce qui complique la recherche, car les fils de Buonaventura, Niccolò di Segna et Francesco Segna étaient également peintres… Un document du 16 mars 1332 fait référence à un « Segna dipegnitore », quatre mois après que Niccolò di Segna ait aussi été désigné comme « pictor olim Segne pictoris de Senis »… Enfin, un document du 12 avril 1340 (c'est-à-dire après la mort de Segna) se réfère à un « Segna Bonaventure », mais il ne semble pas qu’il ait été peintre…

Segna, qui est peut-être le neveu de Duccio et dont il fut certainement l'élève et le disciple, reprend sa manière, avec cependant moins d'inspiration et de finesse. Parmi toutes les œuvres qui lui sont plus ou moins attribuées, la critique en retient 4 qui sont signées : une « Madone avec des anges et des saints » de la collégiale de Castiglione Fiorentino, un polyptyque avec la « Vierge et l'Enfant et des Saints » (New York, Metropolitan Museum et lAssise, collection Perkins), un Crucifix (Moscou, musée Pouchkine) et quatre panneaux avec des Saints, fragments d'un polyptyque (Sienne, Pinacothèque Nationale). L'artiste ne semble pas être l'auteur de la belle Maestà avec les scènes de la vie du Christ de la cathédrale de Massa Marittima, qu'on lui a également attribuée.

Segna di Buonaventura : Sainte Madeleine. Bois, 44,2 x 29,1 cm. Munich, Alte Pinakothek
Segna di Buonaventura : Sainte Madeleine. Bois, 44,2 x 29,1 cm. Munich, Alte Pinakothek
Segna di Buonaventura : Saint Jean l’Evangéliste. Partie d’un polyptyque. Vers 1320. Bois, 88,9 x 55,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
Segna di Buonaventura : Saint Jean l’Evangéliste. Partie d’un polyptyque. Vers 1320. Bois, 88,9 x 55,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.9. Maître du Palazzo Venezia

Vierge à l’enfant. 1330s. Tempera sur panneau de bois, 73 x 41,5 cm. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Vierge à l’enfant. 1330s. Tempera sur panneau de bois, 73 x 41,5 cm. Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Ce panneau, initialement attribué à Simone Martini, a été découvert à Naples en 1904. Dès 1906 l’attribution est contestée au profit de différents peintres du cercle de Martini, et plus spécialement de Naddo Ceccarelli, Lippo Memmi et Donato Martini, alors qu’un certain nombre d'historiens d'art maintiennent la thèse Simone Martini.

Plus récemment, les chercheurs ont décidé de l'attribuer à un proche collaborateur de Martini, un maître anonyme qui tire son nom de cette peinture, autrefois conservée au Palazzo Venezia à Rome : le « Maître du Palazzo Venezia ». Ce panneau constitue l'élément central d'un polyptyque, dont les volets représentant l’un Saint Pierre et l’autre Marie-Madeleine se trouvent à la National Gallery de Londres.

3.2.10. Niccolo di Segna

Peintre italien de l'école siennoise (1331-1345), Niccolo est le fils de Segna di Bonaventura. Il travaille dans le style de Duccio, mais avec une plus grande rigidité des formes. Il est également influencé par Simone Martini comme dans la Crucifixion de la Pinacothèque Nationale de Sienne (1345) et dans les fresques de Santa Colomba a Monteriggioni près de Sienne, qui lui sont attribuées.

Niccolo di Segna : Vierge à l’enfant. Vers 1336. Panneau de bois, 102 x 67 cm. Cortone, Museo Diocesano. Ce Panneau de bois provient de l’ancienne église Sainte Marguerite à Cortone. Autrefois, il était attribué à Duccio.
Niccolo di Segna : Vierge à l’enfant. Vers 1336. Panneau de bois, 102 x 67 cm. Cortone, Museo Diocesano. Ce Panneau de bois provient de l'ancienne église Sainte Marguerite à Cortone. Autrefois, il était attribué à Duccio.

3.2.11. Ambrogio Lorenzetti

3.2.11.1. Biographie

Ambrogio Lorenzetti (Vers 1290- 9 juin 1348) appartient à l'école siennoise dominée par la tradition byzantine et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini dont il est l’élève. Avec son frère Pietro, se détanchant des modèles orientaux, il est le premier à adopter la tension dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Il est un des premiers avec son frère à expérimenter les trois dimensions de l’espace dans l’art pictural et devient ainsi l’un des précurseurs de l'art de la Renaissance.

Ambrogio travaille à plusieurs reprises à Florence où il est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali, et, à partir de 1332, exclusivement à Sienne. A Florence il créé la Vierge de la paroisse de Vico d'Abate, sa première œuvre datée (1319) et le triptyque de la Vierge, saint Nicolas et saint Procule (Les Offices). Il travaille avec Pietro au décor à fresques de l’hôpital Santa Maria della Scala (épisodes de la vie de la Vierge) et de l'église et du cloître du couvent de Saint François à Sienne, oeuvre en partie perdue, mais évoquée par Ghiberti en termes très élogieux. Vers 1330, il créé la « Vierge allaitant » (Sienne, Palais de l'Archevêché), sans doute la plus célèbre de ses Vierges.

Mais c’est à Sienne qu’il créé son chef d’œuvre, les fresques de la salle des Neuf du palais communal de Sienne : les Allégories et les Effets du bon et du mauvais gouvernement en ville et à la campagne (1338-1339). Ces peintures présentent un intérêt à la fois artistique, iconographique et documentaire sans précédent où apparaît déjà un souci nouveau de la représentation de l'espace et du choix du sujet, ici politique. C’est une gamme variée d'attitudes et d'expressions, le mode de vie d'une ville entière faite de nobles et de marchands, ainsi que de paysans et d'artisans, une véritable fenêtre ouverte sur la vie siennoise du Trecento.

Ambrogio peint également à Sienne la Présentation au Temple (1342, Galerie des Offices, Florence) et l'Annonciation (1344, Pinacothèque, Sienne).

Il meurt probablement de la peste, comme son frère. On a retrouvé récemment son testament datant du 9 juin 1348 : en prévision de sa mort, de celle de sa femme et de leurs trois filles, il s'empresse de disposer de tous ses biens : il est probable que la famille tout entière fut emportée par la terrible épidémie.

3.2.11.2. Retables et panneaux

Madone de Vico l’Abate

Ambrogio Lorenzetti : Madone de Vico l’Abate. 1319. Tempera sur bois, 148,5 x 78 cm. Florence, San Casciano in Val di Pesa, Museo di Arte Sacra
Ambrogio Lorenzetti : Madone de Vico l'Abate. 1319. Tempera sur bois, 148,5 x 78 cm. Florence, San Casciano in Val di Pesa, Museo di Arte Sacra

Cette madone est sans doute la première grande œuvre d’Ambrogio Lorenzetti. Elle montre toutes les composantes de son art : l'art byzantin, la plasticité du Decento siennois et le dynamisme de Giovanni Pisano. L’œuvre a été restaurée en 1936, mais le cadre est original.

Madone ,Marie Madeleine et Dorothée

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant avec Marie Madeleine et sainte Dorothée. Vers 1325. Bois, 90 x 53 cm. (Panneau central), 88 x 39 cm. (Chaque panneau latéral). Sienne, Pinacothèque Nationale
Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant avec Marie Madeleine et sainte Dorothée. Vers 1325. Bois, 90 x 53 cm. (Panneau central), 88 x 39 cm. (Chaque panneau latéral). Sienne, Pinacothèque Nationale

Les trois panneaux se trouvaient à l'origine dans l'église de l'ancien couvent de Sainte Pétronille à Sienne (à l'origine, c'était l'église des Umiliati), et ils ont été recomposés en un triptyque dans la Pinacothèque de Sienne. Leur origine justifie le parchemin tenu par l'enfant Jésus : « beati pauperes », « heureux les pauvres, le Royaume des cieux est à eux ! » (Luc, VI 20). L'enfant passe avec amour un bras autour du cou de sa mère, tandis que la Vierge appuie son visage contre le sien et pose sur lui un regard intense et pénétrant : elle apparaît pleinement consciente du destin douleureux de son Fils et du chemin de passion qui les guette tous les deux… Cette manière tout à fait nouvelle et originale est caractéristique de la peinture de toutes les Madones à l’enfant que réalise Ambrogio Lorenzetti…

Les deux saints sur les panneaux latéraux, Marie Madeleine à gauche et sainte Dorothée à droite, participent à la profonde intimité de la Madone et de l’enfant, avec leur attitude calme et sereine. Au Moyen Age il y avait beaucoup de confusion entre les diverses saintes, souvent mélangées en une seule personne… Marie Madeleine est la femme pécheresse qui dans l’évangile répand du parfum sur les pieds de Jésus dans la maison du pharisien et est pardonnée en raison de son grand amour pour le Christ, dont elle lave les pieds de ses larmes, et qu’elle sèche avec ses cheveux (Luc, VII 36-46) ; un autre Marie, Marie de Magdala, est possédée par les mauvais esprits et guérie par le Christ (Luc, VIII 2) ; c’est elle qui la première le voit après la résurrection (Marc XVI 9) ; enfin, Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare, entrevoit la mort imminente du Christ et déverse un précieux onguent sur sa tête Lors de la fête à Béthanie (Matthieu XXVI 6-13). Ambrogio Lorenzetti, lui aussi, mélange les personnages : sur le panneau, Marie Madeleine tient entre ses mains un pot de pommade ; sa beauté et sa robe rouge renvoient à la blonde pécheresse qui vient dans la maison du pharisien ; mais sur sa poitrine est dessiné le visage du Christ crucifié, allusion à l’angoisse qui étreint la sœur de Marthe à Béthanie…

Sur l’autre panneau sainte Dorothée, sa robe débordant de fleurs, offre un bouquet à l’enfant Jésus qu’elle regarde intensément. C’est une référence directe à son martyre : alors qu’elle est menée sur le lieu de son supplice, elle croise Théophile, l'incroyant, qui lui demande comme preuve de lui envoyer des fleurs et des fruits du jardin du Paradis. Alors que, plongée dans la prière, elle va être décapitée, lui apparaît un enfant, le Christ, portant un panier de fleurs et de fruits : ce miracle et la mort de la sainte convainquent Théophile qui se convertit…

La magnifique prédelle du retable raconte des scènes de la vie du Christ, dont une magnifique « Lamentation sur le Christ mort ».

Le serment de Saint Louis de Toulouse

Ambrogio Lorenzetti : Le serment de Saint Louis de Toulouse. 1324-1327. Fresque. Sienne, San Francesco
Ambrogio Lorenzetti : Le serment de Saint Louis de Toulouse. 1324-1327. Fresque. Sienne, San Francesco

Cette Fresque, fait partie de la décoration de la salle capitulaire du monastère franciscain de Sienne. La plupart des décorations ont été détruites ; cette fresque a été récupéré et transférée dans une chapelle de l'église en 1857. Toutefois, la peinture est très endommagée et seule la partie supérieure conserve les couleurs d’origine.

C'est, parmi les oeuvres de Lorenzetti, celle qui inspira les louanges de Ghiberti : « pour une histoire peinte elle me semble chose merveilleuse ». Dans les « Adieux de saint Louis » la représentation de l'espace atteint une unité et une coherence remarquables. Le peintre a échelonné les assistants sur quatre niveaux différents. Au premier plan, les cardinaux vus de dos et, symétriquement, de l'autre côté, les hauts prélats parmi lesquels Robert d'Anjou. Couronné et pensif, il fixe son frère Louis qui remet la dignité royale au pape. Derrière la file des cardinaux, les assistants accourent de l'extérieur vers la cérémonie : c'est un défilé de portraits, de gestes et de vêtements, de petits groupes qui servent à souligner les différentes perspectives de la salle.

Madonna del’latte

Ambrogio Lorenzetti : Madone allaitant. Vers 1330. Tempera sur bois, 90 x 48 cm.Sienne, Palazzo Arcivescovile
Ambrogio Lorenzetti : Madone allaitant. Vers 1330. Tempera sur bois, 90 x 48 cm.Sienne, Palazzo Arcivescovile

Cette œuvre, la « Madonna del'latte », est a comparer avec la « Madonna de Vico l'Abate » : elle montre l’évolution de l'art d’Ambrogio, évolution due à l'influence de son frère aîné, Pietro, avec qui il travaille dans la seconde moitié des années 1320-1330 dans le monastère franciscain de Sienne.

Scènes de la vie de saint Nicolas

Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 49 cm. Florence, les Offices
Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 49 cm. Florence, les Offices

Ce panneau de bois provient, avec un autre se trouvant aussi aux Offices, de l'église de Saint Proculus à Florence où elle est signalée par Vasari. C’est sans doute un volet latéral d’un triptyque dont la pertie centrale, dédiée à saint Nicolas, a disparu. L’œuvre a sans doute été réalisée lors du second séjour d'Ambrogio à Florence, entre 1327 et 1332.

La partie supérieure représente Saint Nicolas offrant leur dot à trois jeunes filles vierges. Un noble appauvri est en effet sur le point de prostituer ses trois filles, car personne n’accepte de les marier sans dot. Pour les sauver d'un tel déshonneur, Nicolas, trois soirs consécutifs, jette un sac plein d'or pour les jeunes filles par la fenêtre…

La partie inférieure du panneau montre la consacration épiscopale de saint Nicolas.

Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 52,4 cm. Florence, les Offices
Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 52,4 cm. Florence, les Offices

C’est le second panneau du volet du tryptyque de Saint Nicolas des Offices. La partie supérieure représente la scène de la résurrection d’enfant mort. Dans le bas du volet, Nicolas, évêque de Myre sauve miraculeusement la ville de la famine en faisant sécher et en multipliant les sacs de blés tombés dans la mer…

Lorenzetti organise dans l’espace restreint dont il dispose des épisodes qui suivent un processus narratif fort complexe. Il étudie l'espace et la perspective en d'audacieuses superpositions de plans et de profondeurs différentes. L'histoire commence sur le plan supérieur, où un père célèbre la fête du saint en donnant un repas pour son fils cadet. C'est la première fois dans l'histoire de la peinture italienne qu'un récit commence au plan supérieur. Lorenzetti réussit à mener le spectateur au fil de son récit, jusqu'à lui faire descendre l'escalier qui mène à la pièce du rez-de-chaussée, où se produit le miracle.

Madone de Massa Marittima

Ambrogio Lorenzetti : Madone avec anges et saints (Maestà). Vers 1335. Tempera sur bois, 155 x 206 cm. Massa Marittima, Municipio
Ambrogio Lorenzetti : Madone avec anges et saints (Maestà). Vers 1335. Tempera sur bois, 155 x 206 cm. Massa Marittima, Municipio

Dans cette œuvre, Ambrogio Lorenzetti s’inspire des célèbres Meastàs de Duccio di Buoninsegna et de Simone Martini.

Petite Maestà

Ambrogio Lorenzetti : Petite Maestà. 1335-1340. Tempera sur bois, 49 x 32,5 cm. Sienne, Pinacothèque. Nazionale
Ambrogio Lorenzetti : Petite Maestà. 1335-1340. Tempera sur bois, 49 x 32,5 cm. Sienne, Pinacothèque. Nazionale

Cette « petite Maestà » d’Ambrogio Lorenzetti est une des chefs d’oeuvre de la peinture siennoise. Elle est saisissante par sa beauté. Il ya tout d'abord l'éblouissant arrière plan d’or d’où semblent émerger les anges… Ensuite, il ya la qualité de la couleur : on trouve rarement, à l’aube de l’art pictural italien un tel rouge ou bleu intenses, et jamais un aussi magnifique travail de décor de lapis-lazuli… Chaque partie de la scène exige une attention particulière : l'ornementation extrêmement délicate des vêtements, les visages des saints, et le magnifique effet de couleur des fleurs dans le vase d'or au premier plan… Surtout, l’équilibre de la composition est sans doute l'aspect le plus remarquable de l'ouvrage, équilibre qu’il a déjà tenté dans la grande Maestà à Massa Marittima, et qu’il réussit ici à la perfection.

Au centre de la peinture, la Vierge trône avec le Christ enfant ; six anges flanquent le trône à l'arrière. A gauche, sainte Elisabeth de Hongrie avec des fleurs dans sa robe, à droite Sainte Catherine d'Alexandrie avec la palme et la roue de son martyre ; agenouillé sur la gauche saint Nicolas (?) que précède en avant plan le pape Clément I ; sur la droite saint Martin (?), et devant lui le pape Grégoire I.

Retable de Saint Proculus

Ambrogio Lorenzetti : Retable de Saint Proculus. 1332. Tempera sur bois, 167 x 56 cm. (Panneau central), 145 x 43 cm. (Panneau latéral). Florence, les Offices
Ambrogio Lorenzetti : Retable de Saint Proculus. 1332. Tempera sur bois, 167 x 56 cm. (Panneau central), 145 x 43 cm. (Panneau latéral). Florence, les Offices

Ce retable a été exécuté pour l'église San Procolo de Florence durant le second séjour prolongé d’Ambrogio à Florence, où il est depuis 1327 enregistré dans la « Guilde des médecins et Apothicaires » à laquelle appartenaient aussi les peintres.

Le retable, aujourd’hui démembré, est un triptyque représentant la Vierge et l'Enfant au centre, et saint Nicolas de Bari et Saint Proculus sur les volets latéraux. L’ensemble comportait une prédelle dont on ne connaît pas l’iconographie.

Saint Michel

Ambrogio Lorenzetti : Saint Michel. 1330-1335. Tempera sur bois, 110,5 x 94,5 cm. Asciano, Museo d’Arte Sacra
Ambrogio Lorenzetti : Saint Michel. 1330-1335. Tempera sur bois, 110,5 x 94,5 cm. Asciano, Museo d'Arte Sacra

Ce panneau était la partie centrale d'un polyptyque exécuté pour l'église du monastère bénédictin créé par Guido Tarlati, évêque d'Arezzo, en 1319.

Présentation au temple

Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices
Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices

Ce panneau est typique de la manière révolutionnaire de Lorenzetti de traiter l’espace. C’est la première fois depuis l'antiquité romaine que la perspective est aussi bien rendue. Le cadre architectural gothique complexe est traité de telle manière qu’il donne l’impression d’une grande profondeur.

Le panneau, signé et daté, se trouvait à l’origine au « Spedaletto Monna Agnese di Siena » d’où il a été transféré en 1822 à la Galleria del’Accademia de Florence, et de là vers les Offices en 1913. La paire de volets flanquant la partie centrale du retable a été perdue.

Madone de la Brera

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant. 1340-1345. Tempera sur panneau de bois, 85 x 57 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera
Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant. 1340-1345. Tempera sur panneau de bois, 85 x 57 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Ambrogio Lorenzetti rejette la construction rigoureuse et la modélisation incisive de Giotto en faveur des espaces ouverts, de volumes largement articulé, d'une composition fluide et d’une gamme de couleurs avec de nombreuses gradations. Contrairement à la pratique de Giotto, il introduit de subtils effets psychologiques. Ainsi, dans cette œuvre, l'intensité avec laquelle la mère et l'enfant se regardent mutuellement. La Vierge tient l'enfant avec une telle délicatesse que, d'un point de vue réaliste, l'appui est nettement insuffisant : l'enfant semble en apesanteur. Remarquable aussi est le traitement de la draperie, où le réalisme fait place au rythme linéaire et à la composition rythmique.

Probablement destinés à la dévotion privée, ce panneau de bois est un exemple de raffinement et de technique très habiles. Sur le fond doré, les deux grandes auréoles sont indiqués par une fine ligne incisée, le rectangle du panneau est adouci par l’arc tressé et les angles droits occupés par des fleurs elles aussi incisées. Les deux personnages sont unis l’un à l’autre par une combinaison de rythmes ondulants et de mouvements en spirale.

Annonciation de Sienne

Ambrogio Lorenzetti : Annonciation. 1344. Tempera sur bois, 127 x 120 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Ambrogio Lorenzetti : Annonciation. 1344. Tempera sur bois, 127 x 120 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans cette œuvre tardive, Ambrogio abandonne son terrain habituel de représentation réaliste et détaillée de l'homme en faveur de l’élégance quasi-gothique avec laquelle il dépeint les deux personnages. Ils se font face dans une symétrie et une en perspective rigoureuses. L’oeuvre, datée et signée, a été exécuté en 1344 pour le conseil communal de Sienne.

3.2.11.3. Fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement

La fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement est l’œuvre majeure d’Ambrogio Lorenzetti, une réalisation révolutionnaire qui introduit en quelque sorte l’art pictural nouveau de la Renaissance. A la demande de la cité de Sienne, il réalise la fresque, sur la partie supérieure de trois des quatre murs de la salle du conseil des Neufs (Sala dei Nove ou Sala della Pace), salle du Palais Public où se réunit ce conseil de magistrats qui dirige la ville. La taille de la salle est de 2,96 x 14,40 x 7,70 m.

Mission unique et sans précédent : Ambrogio doit en effet créer une allégorie du bon et du mauvais gouvernement et représenter les effets de ces régimes sur la ville et la région. Le résultat en est la première vue panoramique d’une ville jamais réalisé depuis l'antiquité et la première représentation extensive d'une véritable ville et de son environnement naturel. Ambrogio a choisi les murs les mieux éclairés pour dépeindre les effets du bon gouvernement, laissant au mur le plus dans l’ombre l’allégorie du mauvais gouvernement, réalisation qui par ailleurs a subi de considérables dégâts.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement. 1338-1340. Fresque
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement. 1338-1340. Fresque
3.2.11.3.1. Le bon gouvernement

L'Allégorie du bon gouvernement est située sur le petit mur à l'opposé de la fenêtre. La composition se construit sur un schéma de trois bandes horizontales : Au premier plan sont représentés les bourgeois conseillers de Sienne en procession. Derrière eux, sur une scène, deux groupes de personnages symbolisant le bon gouvernement ; ces deux groupes sont liés par la procession des conseillers. Enfin le registre supérieur décrit la sphère céleste où volent les vertus.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs

L'homme trônant du groupe de droite symbolise la ville de Sienne et incarne le bon gouvernement. Autour de sa tête, quatre lettres, CSCV signifiant « Commune Saenorum Civitatis Virginis » l’identifient. À ses pieds jouent enfants : ce sont les fils de Rémus, Ascius et Senius, les fondateurs de Sienne d’après la légende romaine. Des deux côtés du trône se tiennent les Vertus du bon gouvernement, représentées par six figures féminines couronnées : la paix, le courage et la prudence sur la gauche, la magnanimité, la tempérance et la justice sur la droite. À la gauche de la fresque trône la personnification de de la justice qui équilibre les plateaux de la balance tenue par la Sagesse.

Cet extraordinaire cycle de fresques d'inspiration politico-morale, d'un exceptionnel intérêt artistique, iconographique et documentaire, témoigne d'un profond sentiment d'humanité et d'une vision claire des différents aspects de la vie et de la société de l'époque.

Au-dessous de la Fresque, le peintre a signé son œuvre : « AMBROSIUS LAURENTII DE SENIS HIC PINXIT UTRINQUE. »

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement : vue de la partie gauche. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement : vue de la partie gauche. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La partie gauche de l’Allégorie du bon gouvernement montre la Justice sur son trône. Au dessus flotte génie de la Sagesse sur un fond bleu tenat d’une main la balance et de l’autre le livre du Jugement. Sur le trône, la justice qui équilibre les plateaux de la balance.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La composition allégorique remplit la partie inférieure des murs de la salle du conseil (Sala dei Nove). Elle montre symboliquement la confiance des citoyens réunis autour de l’image paternelle et rassurante du Bon Gouvernement flanqué des les figures des Vertus. Ambrogio a réussi à transformer une image politique très cérémonielle en une image très vivante du quotidien des gens. Ainsi les personnages symboliques apparaissent vivants et très crédibles ; particulièrement vivante et fascinante est la très célèbre allégorie de la paix.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340. Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340. Fresque. Sienne, Palais Public

La Paix, vêtue de blanc, est allongée sur un lit posé sur un amoncellement d'armes, à l'écart de ses compagnes, ce qui souligne l'importance de sa présence. Elle a le front ceint d'une couronne d'olivier et porte un rameau d'olivier dans la main, symboles de paix. Elle penche nochalament sur la gauche… À son côté est assise la Fortitudo, armée d'une massue et d'un bouclier, indiquant la fermeté dont sont capables les soldats et fantassins que l'on trouve à ses pieds. A l'époque où la fresque fut peinte, le régime des Neuf avait à plusieurs reprises été mis en danger par les conjurations des nobles et par les révoltes du menu peuple : et la réponse à ces dernières fut la promesse - à laquelle fait allusion la procession des Vingt-quatre - de faire participer au gouvernement non seulement les Neuf, mais aussi de nouveaux membres de ce peuple dont on craignait le mécontentement.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Les effets de la bonne gestion des affaires publiques sont représentés sur le plus long mur de la salle. Cette fresque panoramique, représente plusieurs scènes de la vie quotidienne de Sienne et de sa campagne environnante au XIVè siècle.

Dans la ville, une série de palais et de maisons splendides de style typiquement siennois. Sur les toits les maçons sont à l'œuvre ; un tailleur coud, vu de dos ; plus loin l'atelier d'un orfèvre, un marchand consultant un livre de comptes, des gentilshommes à cheval. On se réjouit aussi. Le choeur de neuf jeunes filles dansent une ronde (allusion au gouvernement des Neuf) tandis que la dixième joue du tambourin : manière de souligner l'harmonie et la concorde qui règnent dans la ville.

Lorenzetti accorde une grande importance à la campagne et aux travaux des champs, aux routes qui sillonnent les champs et collines, avec le va-et-vient incessant des hommes et des animaux. Une joyeuse compagnie à cheval part en route pour la chasse, s'arrêtant un instant auprès d'un pauvre aveugle qui demande la charité.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public
3.2.11.3.2. Le mauvais gouvernement

3.2.12. Pietro Lorenzetti

3.2.12.1. Biographie

Peintre italien, Pietro Lorenzetti (Vers 1280-1348) est le frère aîné d’Ambrogio. Il apparteint à l'école siennoise où domine la tradition byzantine stylisée et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini. Avec Ambrogio, Pietro est le premier à à adopter la qualité dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Dans leurs expérimentations des trois dimensions, les deux frères, en particulier Ambrogio, préfigurent l'art de la Renaissance.

C'est à Assise qu'il réalise sa première grande oeuvre, la Vierge à l'enfant entre saint François et saint Jean Baptiste (chapelle Orsini, basilique Saint-François), œuvre où l'on sent encore l'enseignement de Duccio. Par la suite, son style, d'une grande expressivité, est davantage marqué par Giovanni Pisano puis par Giotto : retable la Vierge avec l'Enfant et l'ange Gabriel (1320, Santa Maria Della Pieve, Arezzo) ; retable de la Vierge trônant, anges et saints de l'ordre et celui de l'Histoire des carmélites, exécuté pour l'église du Carmel à Sienne (1329) ; Nativité de la Vierge (vers 1342, Opéra del Duomo, Sienne). Dans ses dernières œuvres, il porte une attention plus grande au chromatisme et à la lumière ainsi qu'à un vocabulaire de plus en plus laïque, sous l’influence de son frère Ambrogio avec lequel il travaille aux fresques du chapitre du couvent de Saint-François à Sienne à partir de 1326. Il exécute également avec lui les fresques, aujourd'hui détruites, de la façade de Santa Maria della Scala à Sienne (1335). Son chef d’œuvre reste la fresque du transept sud de l’église inférieure Saint François à Assise, l'Arrivée du Christ à Jérusalem.

Il meurt probablement durant l'épidémie de peste de 1348 qui probablement emporta également son frère Ambrogio.

3.2.12.2. Fresques du transept sud de l’église inférieure Saint François, Assise

Cette vue panoramique montre les fresques de l'église inférieure Saint François à Assise : au fond, l’abside. A gauche, le transept nord avec une crucifixion de l'école de Giotto et une madonne avec saints et saint François de Cimabue ; à droite, le transept sud avec la grande Crucifixion de Pietro Lorenzetti. Les Fresques de la voûte de la croisée au dessus du maître-autel représentent les allégories des vertus franciscaine et saint François en gloire, fresques réalisées par l'école de Giotto ou un de ses élève.

Pietro Lorenzetti : Vue panoramique des fresques. 1320-1340. Fresque. Assise, église inférieure Saint François
Pietro Lorenzetti : Vue panoramique des fresques. 1320-1340. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Le transept sud de l’église inférieure Saint-François à Assise a été décoré par Pietro Lorenzetti de la voûte au sol avec des scènes de la Passion du Christ. La partie inférieure des murs est décorée de trompe l’œil en faux marbre.

Sur la voûte en berceau sont représentées six histoires de la vie du Christ. Le premier est l'entrée en Jérusalem ; suivent la dernière Cène, le lavement des Pieds, l’arrestation du Christ, la flagellation et le chemin du Calvaire. Ces fresques, probablement les premières réalisées par Pietro, ont été commencées dès 1315 et le travail de l’artiste à Assise s’est sans doute prolongé par intermittence sur plusieurs années. L'effet global de la voûte est monumental, les différentes scènes sont étonnamment ambitieuses dans leur organisation spatiale.

Sur le mur courbe au-dessous de la naissance des voûtes Pietro a créé une énorme Crucifixion, la plus ambitieuse de toutes les crucifixions de la pré-Renaissance, mettant en scène une cinquantaine de personnages, chacun fortement individualisé. Sous la Crucifixion, à hauteur du regard, Piertro a peint une « conversation sacrée », mettant en scène Marie et l'enfant entre les saints François et Jean l'Evangéliste.

Pietro Lorenzetti : Vue sur le transept sud. Vers 1320. Fresque, Assise, église inférieure Saint François
Pietro Lorenzetti : Vue sur le transept sud. Vers 1320. Fresque, Assise, église inférieure Saint François

Sur le mur formé par l’arche donnant sur une chapelle du fond du transept, Pietro peint les événements consécutifs à la mort du Christ : en haut à gauche de l'arche la descente dans les limbes et en face la Résurrection ; en dessous, sur une surface plane, la déposition de la croix et la mise au tombeau, groupes monumentaux avec des personnages grandeur nature. Sous la déposition une architecture peinte en trompe l’oeil. L’arche ouvre sur une chapelle destinée à devenir la tombe du cardinal Napoleone Orsini. La décoration de cette chapelle est perdue, hormis le triptyque représentant la Vierge et l'Enfant entre les saints Jean et François. La tombe est vide.

Sur le mur opposé à la crucifixion, des escaliers mènent à un petit balcon et au cloître. Sur le mur, la scène de la stigmatisation de saint François.

L’entrée du Christ à Jérusalem

 Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

L’entrée du Christ à Jérusalem est l’une des scènes de la vie du Christ peinte par Pietro Lorenzetti sur la voûte du transept sud de la l’église inférieure. Toutes les scènes de la partie supérieure de la voûte sont les plus anciennes. Elles sont pleines de détails naturalistes et de peronnages très vivants, très marquées par l’influence de Duccio et de sa Maesta.

Cette scène est une succession d'inventions extraordinaires. Le ciel n'est plus une toile de fond opaque et immobile, mais l'azur transparent qui entre par les fenêtres et pénètre entre les arcs-boutants du petit temple. Chacun des apôtres est représenté suivant son propre caractère, comme Judas, à droite, l'expression maussade et déjà sans auréole, distrait par les enfants qui cueillent des branches d'olivier sur la colline.

Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La dernière Cène

Pietro Lorenzetti : La dernière Cène. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La dernière Cène. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette évocation de la dernière Cène est empreinte l'influence de l'enluminure gothique française. Le pavillon hexagonal rappelle la chaire de la cathédrale de Sienne, œuvre de Nicola Pisano. Le ciel bleu nuit est constellé d’étoiles d'or et d’un croissant de lune. Dans la scène de l’arrestation du Christ cette même lune va tomber sur Gethsémani comme une pluie de météorites. Sur le côté gauche, il ya une scène de genre sans précédent : devant une une cheminée, s’affairent des servantes. Don nombreuses interprétations ont été faites de cette scène, surtout autour de la servante à genoux avec un tallith (un châle de prière juif) qui, symboliquement, efface l’ancienne alliance : le même tallith réapparaît dans la Naissance de Marie peinte par Pietro…

Le lavement des pieds

Pietro Lorenzetti : Le lavement des pieds. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Le lavement des pieds. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène, le peintre utilise habilement l'obstacle que représente l'arc sur le mur pour créer une scène divisée en deux parties. Le dialogue animé entre le Christ et l'apôtre exprime un sentiment de vie qui implique tous les autres personnages.

L’arrestation du Christ

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène est d’une grande tension dramatique, alors que surgit entre les rochers l’immense troupe envahissant tout l’avant plan et que les apôtres détalent sur la droite… La lune disparaîssant derrière les rochers ajoute une touche d’émotion à la scène… De nombreux détails animent l’ensemble, dont de beaux détails architecturaux…

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La flagellation du Christ

Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Le chemin du calvaire

Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène tragique est une allusion directe aux nombreuses processions des pénitents et de flagellants qui le Vendredi Saint parcouraient les routes d’Ombrie, s’accompagnant de chants et de prières tout en se mortifiant avec leurs fouets…

Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La Crucifixion

Pietro Lorenzetti : Crucifixion. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Sur le mur est du bras sud du transept, Pietro réalise une véritable mise en scène de la crucifixion sur le Golgotha. Les croix se détachent sur l’espace céleste d'un bleu profond, avec le Christ, grandeur nature, dominant toute la scène. C’est la plus importante des scènes de foule de la pré-Renaissance, avec une cinquantaine de personnages, tous bien campés dans leur individualité. La colline du Golgtha est entièrement occupée par les personnages : groupe des disciples et des fidèles autour de la mère du Christ en pleurs, foule bigarrées dans toutes sortes d’attitudes, soldats à cheval surveillant étroitement le lieu, deux amis riant sur la gauche alors que leurs chevaux se flairent, silhouette du centurion Longinus se détachant, déja auréolé du halo de sa proche conversion…

Les personnages les plus éloignés par rapport au spectateur, au lieu de constituer une haie sombre, cachés par celles des personnages placés au premier plan se déploient en éventail sur l'horizon en groupes aux positions variées et pourtant liées entre elles par d'intimes échanges de regards.

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud. Ce détail montre deux amis souriant sur la gauche, alolrs que leurs chevaux semblent eux aussi engagés dans un dialogue
Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud. Ce détail montre deux amis souriant sur la gauche, alolrs que leurs chevaux semblent eux aussi engagés dans un dialogue

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

Pietro Lorenzetti : Madone avec saint François et saint Jean l’Evangéliste. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Madone avec saint François et saint Jean l’Evangéliste. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène lyrique est située dans le transept sud, en-dessous de la grande scène de la crucifixion, et est l'un des meilleurs exemples de la « Santa Conversazione ». Les apparitions visionnaires apparaissent à mi-corps derrière une balustrade de pierre sur un fod or ouvrant sur l’infini… En dessous, sur l’étroite prédelle, les armes de la famille Orsini encadrent un crucifix. A droite, le portrait du donateur fait face à celui de la donatrice, aujourd’hui perdu.

La descente dans les limbes

Pietro Lorenzetti : la descente dans les limbes. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : la descente dans les limbes. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la descente du Christ dans les libes après sa mort. Elle est située sur le côté gauche de l'arche, au-dessus de la scène de la déposition de la croix. Moins « inventive » que les scènes précédentes, cette scène traite avec grande maîtrise le geste du Christ tendant la main à Adam.

La Résurrection

Pietro Lorenzetti : La Résurrection. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La Résurrection. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la résurrection du Christ. Elle est située sur le côté droit de l'arche, au-dessus de la scène de la mise au tombeau. Dans cette scène, Pietro a réussi a tirer le meilleur parti du cadre architectural en donnant à la scène une disposition asymétrique.

La déposition de la croix

Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène de la déposition de la croix peinte sur la gauche de l’arche, le Christ est de loin plus grand que n'importe quel autre personnage. Son corps d’une blancheur cadavérique contraste avec ses compagnons, à l'origine habillés de bleu. Le pigment bleu a malheureusement déteint au cours des âges…

Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène est peut-être la plus belle de toutes ces fresques en raison de la composition géniale qui pousse tous les personnages, avec un puissant effet asymétrique, en une pyramide décentrée vers la gauche, laissant le champ visuel vide autour de la croix nue.

La mise au tombeau

Pietro Lorenzetti : La mise au tombeau. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : La mise au tombeau. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène de l’inhumation du Christ est proche du style de Giotto, mais s’en éloigne par son intimité et l’absence de théâtralité. Joseph d'Arimathie, Nicodème et Jean l'Evangéliste placent le corps du Christ mort dans un superbe sarcophage, dans un environnement rocheux. L’intimité émotionnelle est poignante et vivante dans une composition hautement formelle.

Décor architectural

Pietro Lorenzetti : Décor architectural. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Décor architectural. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Il s’agit ici du décor architectural peint sous la scène de la déposition de la Croix dans le transept sud, avec les figures de saint Rufin, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Claire et sainte Marguerite. Placé contre le mur, un banc en trompe l’oeil est couvert d’une douce fourrure…

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saint Jean Baptiste et saint François. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saint Jean Baptiste et saint François. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Ce triptyque est fixé au-dessus de l'autel de la chapelle du transept. Les deux saints accompagnant la Vierge et l'Enfant sont une allusion au Cardinal Napoleone Orsini, destiné à être enterré dans le sarcophage de la chapelle. Le Baptiste tient un parchemin avec une inscription latine : « Je suis la voix qui clame dans le désert. Préparez le chemin du Seigneur ! ».

Les stigmates de saint François

Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud
Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène se trouve sur l'escalier menant du transept sud au cloître. Elle était destinée à rappeler aux frères entrant dans le choeur la passion que Francois éprouvait pour la mort du Christ.

3.2.12.3. Le crucifix de Cortone

 Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

Cette peinture non signée, provenant de l'église de Saint Marc à Cortone, est un des premiers travaux de la période 1315-1320, alors que Pietro Lorenzetti travaillait dans cette cité. Le Christ est ici représenté au moment où après avoir rendu son dernier soupir, il est percé au flanc par la lance du centurion. Sur les bras de la croix, sont représentés la Vierge et saint Jean.

La peinture est coupée à la base. Elle était peut être fixée à un piédestal.

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : la vierge. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : la vierge. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : saint Jean. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : saint Jean. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

3.2.12.4. Œuvres diverses

Maestà de Cortone

Pietro Lorenzetti : Vierge de gloire trônant avec le Christ et quatre anges. Vers 1320. Tempera sur bois, 126 x 83 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Vierge de gloire trônant avec le Christ et quatre anges. Vers 1320. Tempera sur bois, 126 x 83 cm. Cortone, Musée diocésain

L'inscription latine qui se trouve sous le trône de la Vierge est la signature de l'artiste : « Pietro di Lorenzo, un Siennois, a peint avec maestria ». Cet important travail réalisé par le grand maître était autrefois situé sur l'un des autels de l'église construit pour recevoir le corps de Sainte Marguerite.

Madone d’Arezzo

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria
Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

Ce polyptyque a été heureusement conservé dans son intégralité et est encore dans son cadre original. Il s'agit d'un bel exemple de polyptyque du XIVè siècle, centré autour de l'image de la Madone à l'Enfant. La taille des personnages est progressivement réduite dans les différents niveaux. L'influence de Duccio est ici évidente.

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation, détail. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria
Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation, détail. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

Le traitement du modelé du manteau et de la robe de la Vierge est remarquable. La représentation des motifs, notamment sur le côté gauche, suggère un effet de troisième dimension. C'est Simone Martini et Pietro Lorenzetti qui ont pleinement exploité cette méthode.

Crucifix de Cortone

Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1325. Panneau de bois, 125 cm. Cortone, Musée diocésain
Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1325. Panneau de bois, 125 cm. Cortone, Musée diocésain

L'attribution de ce crucifix à Lorenzetti est aujourd’hui incontestable et les critiques datent l’œuvre des environs de 1325, époque où l'artiste et ses aides exécutaient les fresques de la nouvelle église de Cortone destinée à accueillir la sépulture de Saint Marguerite. La forme de la croix, nouvelle pour l’époque, suggère l’intention d’en faire une peinture proche d’une sculpture.

Madone des Carmélites de Sienne

Pietro Lorenzetti : Madone avec anges entre saint Nicolas et le prophète Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois, 169 x 148 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Pietro Lorenzetti : Madone avec anges entre saint Nicolas et le prophète Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois, 169 x 148 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce Panneau de bois avec sa prédelle faisait partie du retable de l'église des Carmélites à Sienne, retable démembré au XVIè siècle. Les volets, repeints ont été enlevés durant la restauration de 1936. Le Panneau de bois est signé et daté sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII. »

La prédelle comprenait une série de cinq peintures narratives. Mais au lieu de s’inspirer de la Bible, ces cinq tableaux décrivent des scènes de l'histoire de l'Ordre des Carmélites. Le panneau central de la prédelle est particulièrement large, permettant au peintre de décrire dans le détail l’approbation de la règle carmélite au début du XIIIè siècle.

Pietro Lorenzetti : La retraite d’Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois. Sienne, Pinacothèque Nationale
Pietro Lorenzetti : La retraite d’Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

C'est l'une des scènes de la prédelle du retable pour l'église des Carmélites à Sienne. La peinture représente le paysage rocheux du mont Carmel, avec en premier plan le puits qui, selon la tradition, a été creusé par le prophète Elisée. Des scènes de la vie des ermites carmélite sont représentés à côté et à l'arrière-plan du puits.

Le Christ aux outrages

Pietro Lorenzetti : Le Christ aux outrages. Vers 1330. Tempera sur bois, 32 x 52 cm. (avec le cadre originel). Altenbourg Lindenau Museum
Pietro Lorenzetti : Le Christ aux outrages. Vers 1330. Tempera sur bois, 32 x 52 cm. (avec le cadre originel). Altenbourg Lindenau Museum

Ce panneau de bois peint faisait partie d'un diptyque, le panneau gauche représentant une Madone à l’enfant en mi-corps. Cette composition de l’Homme de douleur s’inspire d’un « prototype » de petite icône en mosaïque exécutée autour de 1300 pour l’église Santa Croce in Gerusalemme à Rome. Le Panneau de bois est signé dans la partie inférieure du cadre : « PETRUS LAVRETII DE SENI ME PIXI ».

Maestà de San Francesco de Pistoia

Pietro Lorenzetti : Madone de gloire avec anges. 1340. Tempera sur bois, 145 x 122 cm. Florence, les Offices
Pietro Lorenzetti : Madone de gloire avec anges. 1340. Tempera sur bois, 145 x 122 cm. Florence, les Offices

Ce retable a été peint pour l'église de San Francesco à Pistoia, où il est resté jusqu'en 1799, pour être transféré ensuite aux Offices. C’est une œuvre de maturité du peintre, sur le motif du « colloque silencieux » unissant la mère et l’enfant alors très en vogue, particulièrement chez Giotto ou chez Giovanni Pisano le sculpteur. La prédelle, décrite par Vasari, est perdue.

L’oeuvre a été restaurée à plusieurs reprises depuis le XVIIIè siècle ; à l'origine, elle était le plus grande. Elle est est signée et datée sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXL ».

Adoration des Mages

Pietro Lorenzetti : Adoration des mages. Vers 1340. Bois, 33 x 24 cm. Paris, Musée du Louvre
Pietro Lorenzetti : Adoration des mages. Vers 1340. Bois, 33 x 24 cm. Paris, Musée du Louvre

Polyptyque de Beata Umilata

 Pietro Lorenzetti : La bienheureuse Umilta transporte des briques au monastère. Vers 1341. Huile sur bois, 45 x 32 cm. Florence, les Offices
Pietro Lorenzetti : La bienheureuse Umilta transporte des briques au monastère. Vers 1341. Huile sur bois, 45 x 32 cm. Florence, les Offices

Le Panneau de bois fait partie d'un polyptyque démembré représentant des scènes de la vie de Beata Umilta. Le retable se trouvait dans le couvent des « Donne di Faenza » à Florence. Il est signé et daté, mais, la date a été sans doute falsifiée et peut être de 1316 ou de 1341. Au regard du style de l’œuvre, marqué par la sérénité et la maturité, c’est la date de 1341 qui prévaut.

La bienheureuse Umilata, originaire de Faenza (Italie), était morte en 1310. Par obéissance envers ses parents et contre son gré, elle épousa un certain Ugolotto. Au bout de quelques années, elle obtint de se séparer de lui pour vivre d'abord comme recluse près de Faenza puis s'en alla fonder à Florence un couvent affilié à Vallombreuse. C'est là qu'elle participa à la Passion du Christ en lui offrant ses souffrances et sa vie.

La naissance de Marie de San Savino

Pietro Lorenzetti : La naissance de Marie. 1342. Tempera sur bois, 188 x 183 cm. Sienne, musée de l’œuvre du Dôme
Pietro Lorenzetti : La naissance de Marie. 1342. Tempera sur bois, 188 x 183 cm. Sienne, musée de l’œuvre du Dôme

Cette œuvre, réalisée pour l'autel de San Savino, apparaît sous la forme d’un triptyque, mais en en fait, c'est une seule scène qui est racontée. Si la composition est byzantine, l’exécution montre l'influence de Giotto.

Le cadre de la structure du panneau montre les murs et les poteaux d'appui d'une maison avec façade absente. Les chambres sont dépeintes en perspective, avec sur la gauche l'antichambre donnant accès à une grande cour intérieure gothique. Dans la salle principale, Sainte Anne, qui vient d'accoucher, est couchée sur son lit dans une position similaire aux personnages des sarcophages étrusques, alors que les servantes font la toilette de la petite Marie. Dans l'antichambre, un jeune garçon apprend la bonne nouvelle au vieux Joachim, plein de bonheur.

L’oeuvre est signée et datée par une inscription sur le châssis-dessous du panneau central : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT MCCCXLII. »

3.2.13. Ugolino da Nerio

Peintre italien de l’école de Sienne actif entre 1317 et 1339/49, Ugolino da Nerio appelé aussi Ugolino da Siena a probablement été l'élève de Duccio et peut-être son plus fidèle disciple. D’après les documents, son activité est attestée à Sienne entre 1317 et 1327 où il semble avoir dirigé un atelier renommé. Aucun des documents ne mentionne cependant ses œuvres, et il est difficile de reconstituer sa carrière. Ugolin a été influencé non seulement par Duccio et Giotto, mais aussi par d'autres artistes siennois comme Simone Martini et Pietro Lorenzetti, liés à la cour pontificale d’Avignon, où le style italien se mèle au gothique français.

La critique lui attribue quelques belles œuvres :

  • un polyptyque de l'église Santa Croce de Florence ;
  • un « prophète Isaïe » (1317-1327) à la National Gallery de Londres ;
  • une Madone (tempera sur bois et or) au Metropolitan Museum of Art ;
  • une « Crucifixion avec sainte Claire et saint François d'Assise » (~1320) du metropolitan Museum of Art ;
  • une Madone (huile sur bois et feuille d'or, 1315-1320) du musée du Louvre ;
  • une « Madone sur un trône entourée des saints Pierre, Paul, Jean Baptiste, Dominique et un donateur » (1325-1335) de l'Art Institute of Chicago ;
  • une « Sainte Anne et la Vierge enfant » (~1330-1335) du musée des beaux-arts du Canada ;
  • une « Madone, saint Pierre et saint François », trois panneaux au musée de Santa Maria sul Prato della Misericordia de San Casciano in Val di Pesa ;
  • une « Madone entourée des archanges Raphaël et Gabriel » (attribué), triptyque à l'église paroissiale San Donato in Poggio à Pieve di San Piero in Bossolo, près de Tavarnelle Val di Pesa ;
  • une « Cène » (1317-1327).
Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. 1330-1335. Tempera sur panneau de bois, 135 x 90 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. 1330-1335. Tempera sur panneau de bois, 135 x 90 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ce panneau a été coupé le long du bord inférieur : à l'origine la Vierge et saint Jean auraient été entièrement représentés.

Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. Panneau de bois, 105 x 48 cm.Collection privée
Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. Panneau de bois, 105 x 48 cm.Collection privée

Ce panneau faisait probablement partie d'un grand polyptyque, à en juger par sa forme se terminant en pinacle. Autant par son style et sa conception, il est étroitement lié à la Crucifixion du Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Ugolino da Nerio : Sainte Marie Madeleine. Vers 1320. Tempera sur panneau de bois, 37 x 25 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Ugolino da Nerio : Sainte Marie Madeleine. Vers 1320. Tempera sur panneau de bois, 37 x 25 cm. Boston, Museum of Fine Arts

3.2.14. Lippo Memmi

Peintre siennois, Lippo Memmi (1295-1361) est le beau-frère de Simone Martini et son principal disciple. Ensemble, ils réalisent la célèbre « Annonciation des Offices » (Florence, 1333), dans laquelle transparaissent l'aristocratique finesse et la délicatesse qui fera de Sienne et de ses peintres un des plus grands centres européens du gothique tardif. Dans cette œuvre, il réalise les saints des parties latérales.

Engagé dans le chantier du dôme d'Orvieto avec d'autres Siennois, Memmi réalise l'extraordinaire tableau de la « Madonna dei Raccomandati » et de nombreuses madones dont celle du musée de Berlin. Il suit ensuite Martini à la cour papale d'Avignon où il est actif jusque vers 1250. Rentré à Sienne, il produit d'autres œuvres jusqu'à sa mort en 1356.

On a souvent du mal à distinguer dans les œuvres communes la part respective de Martini et de Memmi. Bien que son art soit plutôt monotone, peu inventif, et parfois empreint des schémas archaïsants, Memmi se distingue toujours par la grâce de la présentation, qui traduit en termes plus simples, presque populaires, mais toujours élégants, le noble langage de Simone Martini.

Lippo Memmi : L’annonciation et deux saints. 1333. Tempera sur bois, 184 x 210 cm. Florence, les Offices
Lippo Memmi : L’annonciation et deux saints. 1333. Tempera sur bois, 184 x 210 cm. Florence, les Offices

Ce retable est exécuté entre 1329 et 1333 pour la chapelle de Sant'Ansano de la cathédrale de Sienne par Simone Martini et son beau-frère Lippo Memmi, à qui sont attribués les deux panneaux latéraux représentant saint Ansano, patron de Sienne et sainte Giulitta.

Lippo Memmi : Maestà. 1317-1318. Fresque. San Gimignano, Palazzo Pubblico
Lippo Memmi : Maestà. 1317-1318. Fresque. San Gimignano, Palazzo Pubblico

La fresque montre l'influence de la Maestà que Simone Martini a peinte deux ans plus tôt dans le Palazzo Pubblico de Sienne. Les figures à droite et à gauche ont été ajoutées par Bartolo di Fredi lorsque la fresque a été agrandie en 1367. La fresque sera refaite le long du bord inférieur en 1460 par Benozzo Gozzoli, qui repeint les têtes des deux personnages à l'extrême droite.

Lippo Memmi : Madone. 1350s. Fresque. Orvieto, Dôme, Chapelle du Corporal
Lippo Memmi : Madone. 1350s. Fresque. Orvieto, Dôme, Chapelle du Corporal

La chapelle du Corporal est située au bout du collatéral sud de la cathédrale d’Orvieto. Elle a été construite en 1350-1361 pour conserver le reliquaire du tissu sacré du miracle de Bolsena. Dans cette chapelle Memmi à réalisé une fresque, qui a malheureusement subi plusieurs réfections et modifications, particulièrement au XIXè siècle. De nombreux critiques estiment que la seule scène d’origine est celle du bas, où on peut voir les femmes et les hommes en prière placés sous la protection de la Vierge orante.

3.2.15. Ugolino Lorenzetti

Sous le nom conventionnel d’Ugolino lorenzetti, inventé par B. Berenson, ont été groupées des œuvres peintes à Sienne entre 1320 et 1360 : elles présentent des caractères communs, dérivés d'une part du style d'Ugolino di Nerio et de l'autre, de celui de Pietro Lorenzetti. Certains critiques ont détaché de l'œuvre due à cette personnalité un groupe de tableaux dont l’auteur serait un second artiste, désigné sous le nom de « Maestro d'Ovile » (d'après la « Madone des anges » de l'église San Pietro d'Ovile à Sienne). Selon M. Meiss, Ugolino-Lorenzetti devrait être identifié avec Bartolommeo Bulgarini, connu par des documents de 1345 à 1378 et auteur d'une tablette de la Biccherna (1353, à l'Archivio di Stato de Sienne).

Ugolino Lorenzetti : Sainte Catherine d’Alexandrie. Vers 1335, 42 x 74 cm. Washington, National Gallery of Art
Ugolino Lorenzetti : Sainte Catherine d'Alexandrie. Vers 1335, 42 x 74 cm. Washington, National Gallery of Art

Quelle que soit son identité, l’artiste est l’auteur d'un nombre assez important de retables et de petits panneaux d'excellente qualité. Un premier groupe, sans doute le plus ancien, en rapport avec Ugolino, comprend notamment une « Crucifixion » de la fondation Berenson à Settignano (Florence), une « Nativité » du Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts), un « Polyptyque avec la Vierge et des Saints » à l'église Santa Croce de Florence, un « Polyptyque avec la Vierge » à l’Opera del Duomo de Sienne provenant de l'église de Fogliano et « les Saints Ansanus et Galganus » de la Pinacothèque nationale de Sienne.

Un second groupe, plus proche du style des Lorenzetti, comprend un « polyptyque » de San Cerbone de Lucques avec la Madone et des Saints (National Gallery de Washington, Pinacothèque nationale de Lucques et Galerie Capitoline de Rome), une « Crucifixion » du Louvre, une « Assomption » et deux « Madones avec des anges » à la Pinacothèque nationale de Sienne, ainsi que le retable de San Pietro d'Ovile.

Ugolino Lorenzetti : Ugolino Lorenzetti : « La déploration du Christ. » Vers 1350. Bois, 40,7 x 48,3 cm. Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum
Ugolino Lorenzetti : Ugolino Lorenzetti : « La déploration du Christ. » Vers 1350. Bois, 40,7 x 48,3 cm. Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum
Ugolino Lorenzetti : Crucifixion
Ugolino Lorenzetti : Crucifixion
Ugolino Lorenzetti : Assomption de la Vierge. 1340s. Panneau de bois. Sienne, Pinacothèque Nationale
Ugolino Lorenzetti : Assomption de la Vierge. 1340s. Panneau de bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.16. Niccolo ser Sozzo

Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Niccolo ser Sozzo (Mort en 1363) à signé la superbe illustration de l'Assomption de la Vierge Marie de la « Caleffo Bianco » (registre des documents d’archive de la cité de Sienne) et le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne. Niccolò est probablement le fils d'un obscur enlumineur siennois, ser Sozzo di Stefano, mais il a longtemps été confondu avec le fils d'un notaire, ser Sozzo di Francesco Tegliacci.

À ses débuts, il apparaît comme un brillant élève de Simone Martini, sensible aux nouveautés des Lorenzetti : la grande miniature de l'Assomption (Caleffo dell'Assunta, Sienne, Archivio di Stato) date de 1336-1338 ; Niccolò devient ensuite l'un des précurseurs du style éclectique qui se développe après 1348 et qu'illustreront Andrea Vanni et Luca di Tommè. Ce dernier collabore avec Niccolò dans le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne signé et daté par les deux artistes en 1362, et dont les panneaux de prédelle sont partagés entre la collection Crawford à Balcarres et le musée du Vatican. On attribue aussi à Niccolò des miniatures (San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), des Madones (Offices, Ermitage) et des panneaux de polyptyque (musée de San Gimignano) où il fait preuve d'un remarquable goût de la préciosité décorative et d'un style aigu qui n'excluent pas toujours ni raideur ni acidité.

Niccolo ser Sozzo : La vierge de l’Assomption. 1336-1338. Enluminure de manuscrit, 43,6 x 30,5 cm. Sienne, archives de l’Etat, Palazzo Piccolomini
Niccolo ser Sozzo : La vierge de l’Assomption. 1336-1338. Enluminure de manuscrit, 43,6 x 30,5 cm. Sienne, archives de l’Etat, Palazzo Piccolomini

Cette page enluminée de la Caleffo dell'Assunta représente la Vierge de l'Assomption avec Saint-Thomas recevant la ceinture, et les saints Crescenzio, Victor, Savino et Ansano.

Vierge à l’enfant avec quatre saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Vierge à l’enfant avec quatre saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVè siècle, de nombreux maîtres peintres siennois collaborent entre eux pour l’exécution de commandes uniques. Ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolo di Ser Sozzo et Luca di Tommè en 1362 fournit un exemple frappant de cette collaboration. Il est aujourd’hui dépouillé de sa prédelle, de ses colonnes et de ses pinacles, car il fut probablement peint pour le maître-autel de San Tommaso, église de l'ordre religieux des « Humiliati ». C’est pour cela que l'apôtre Thomas est représenté à droite de la Vierge avec Saint-Jean-Baptiste ; les saints Benoît et Etienne se trouvent à gauche. La critique attribue à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du Christ, de la Vierge avec l'Enfant, de Saint Benoît et de Saint-Etienne, Luca di Tommè ayant réalisé les saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.17. Lippo Vanni

Lippo Vanni (Lippo di Vanni), le frère du peintre Andrea Vanni, est un peintre et enlumineur italien actif entre 1344 et 1375 à Sienne. Il est l’élève de Nicolo di Ser Sozzo qui l’initie à l’enluminure. Il siège au Conseil général de la ville en 1360 et en 1373. Les premiers travaux qui lui sont attribuées sont l’enluminure du livre du chœur de la Collégiale de San Gimignano (Vers 1340-1342, San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), dans lequelle il montre déjà la qualité expressive des personnages et des scènes qui caractériseront ses œuvres ultérieures. Dans le « Graduel » de la Collégiale de Casole d'Elsa près de Sienne et le manuscrit de l'hôpital Santa Maria della Scala de Sienne, il créé des contrastes audacieux et de brillantes harmonies de couleur ; les détails architecturaux sont plus complexes et utilisés pour créer une impression de profondeur. Cet effet spatial est sans aucun doute influencé par l'art de Pietro Lorenzetti, de même que le traitement de la forme et des personnages, ces derniers étant nettement modélisés.

A côté des travaux d’enluminure, il réalise aussi de nombreux panneaux et fresques : représentatif de l’école siennoise et marqué par l'élégante tradition de Simone Martini, il s'exprime mieux dans les œuvres de petit format ou ses agencements sont amples et vigoureux : « Madone et saints » au Metropolitan Museum de New York, au Städelisches Institut de Francfort et à la Walters art Gallery de Baltimore ; panneaux de prédelle avec le Calvaire au musée de Göttingen ; Dormition de la Vierge au musée d'Altenburg ; Crucifixion du Minneapolis Institute of Arts ; trois Saints dominicains du Vatican…

Il se montre moins à l’aise dans ses peintures de plus grandes dimensions : Madone à l'Enfant du musée du Mans, Saint Pierre et Saint Paul de Saint-Louis-en-l'Île à Paris ; triptyque de la Madone, des saints et de l’histoire de sainte Aurea à San Domenico e Sisto de Rome (1358), polyptyque peint à fresque de la Vierge et l'Enfant entourés de saints du Seminario Pontifico de Sienne…

Il réalise également de grandes décorations à fresque dont l’histoire de la Vierge de l'église Eremo di San Leonardo al Lago près de Sienne et la bataille du Val di Chiana dans la salle de la Mappemonde au Palais public de Sienne (1363 ou 1372).

Il a peint à Naples avec son frère.

Lippo Vanni : Les fiancailles de la Vierge. 1360s. Fresque. Sienne, San Leonardo al Lago
Lippo Vanni : Les fiancailles de la Vierge. 1360s. Fresque. Sienne, San Leonardo al Lago

Entre 1360 et 1370 Lippo Vanni exécute un cycle de fresques, pour l'église de l'ermitage de San Leonardo al Lago, aux portes de Sienne. Peint sur les murs et l'arche d'entrée du chœur de l'église, le schéma narratif comprend des scènes de la vie de la Vierge, comme la Présentation au Temple, l'Annonciation, les fiançailles et l'Assomption (cette dernière sur l'arche chœur, aujourd'hui gravement endommagée).

Lippo Vanni : La naissance de la vierge. 1345. Enluminure, 150 x 130 mm. Sienne, Musée de l’oeuvre du Dôme
Lippo Vanni : La naissance de la vierge. 1345. Enluminure, 150 x 130 mm. Sienne, Musée de l’oeuvre du Dôme

Vanni a une préférence particulière dans les travaux d’enluminure pour les grandes initiales : elles lui offrent en effet un espace suffisant pour représenter des scènes figuratives complexes et narratives.

Lippo Vanni : La victoire de l’armée siennoise à Val di Chiana en 1363. Vers 1364. Fresque. Sienne, Palazzo Publico
Lippo Vanni : La victoire de l’armée siennoise à Val di Chiana en 1363. Vers 1364. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

A côté de la Maestà de Simone Martini dans la salle de la Mappemonde (anciennement connue sous le nom de « Sala del Consiglio ») il avait un certain nombre d’œuvres profanes, dont des scènes de batailles et des portraits d’importants capitaines. Un des meilleurs exemples de ce genre qui soit resté intact est la scène de la bataille victorieuse que les Siennois ont livré aux mercenaires anglais en 1363, et que Lippo Vanni fut chargé de commémorer. Sa fresque monochromatique décrit les progrès de la bataille et la disposition des troupes : c'est plus une chronique graphique plutôt qu'une reconstitution naturaliste, soigneusement « étiquetée », avec les villes et les armées identifiées par l'héraldique, les drapeaux et les oriflammes des capitaines...

3.2.18. Andrea Vanni

Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Andrea Vanni (1332-1414) est l'un des principaux membres de la faction politique qui domine Sienne entre 1368 et 1385 : il est élu au Grand Conseil et envoyé comme ambassadeur du pape à Avignon et à Naples. Il est aussi connu pour avoir fait partie du groupe des Caterinati, des disciples de sainte Catherine, leur contemporaine. Il dirige à Sienne un atelier avec Bartolo di Fredi.

Sa carrière de peintre de fresques et de retables pour la cathédrale de la ville et des églises est également bien documentée. Son art est cependant moins remarquable et son style reste fidèle à la tradition populaire mais peu imaginative, se contentant souvent d’imiter les leçons des héritiers de Simone Martini. Comme Martino di Bartolommeo et Gregorio di Cecco, il fait survivre, sans la renouveler, la tradition picturale byzantine. Avec ses frères Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, et Taddeo di Bartolo, Andrea Vanni inaugure l'art siennois du début du quinzième siècle.

Œuvres :

  • Sa principale œuvre est un grand polyptyque de l'église Santo Stefano de Sienne. Ce tableau représente la Vierge trônant entre saint Etienne, Jacques le mineur, Jean-Baptiste, et Barth'>Barthélémy ; dans les niches se trouvent des évangélistes, alors que plusieurs saints et une Annonciation sont peints dans cinq compartiments.
  • Vierge à l'Enfant de l'église de San Michele.
  • Fresques de San Domenico à Sienne à la gloire de sainte Catherine (1390) ;
  • Naissance de la Vierge, avec Jacques, Catherine, Barth'>Barthélemy et Elisabeth (Sienne, Pinacothèque Nationale) : travail en commun avec Bartolo di Fredi ;
  • Crucifixion avec deux saints par Vanni est à l'Académie, à Sienne ;
  • Annonciation en deux panneaux du Palazzo Saraceni de Sienne ;
  • Saint Sébastien (Sienne, Pinacothèque Nationale) ;
  • Ascension du Christ (1355-1360), du musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg ;
  • Sainte Catherine d'Alexandrie (~1375), prédelle (Altenburg Lindenau Museum) ;

Autrefois attribuée à Bartolo di Fredi, cette « Ascension du Christ » est remarquable du point de vue iconographique par la représentation en diagonale de la figure du Christ. Dans la main du prophète Jérémie, on peut lire l'inscription : « JEREMIAS ASCENDIT ANTE EOS, P. UDENS ».

Cette peinture fut longtemps attribuée à Bartolo di Fredi.

 Saint Pierre. 1390. Tempera sur bois, 156 x 42 cm. Boston, Museum of Fine Art
Saint Pierre. 1390. Tempera sur bois, 156 x 42 cm. Boston, Museum of Fine Art

3.2.19. Bartolomeo Bulgarini

Peintre italien de l'école siennoise, Bartolomeo Bulgarini, né entre 1300 et 1310, est actif entre 1337 et 1378, année de sa mort. Bernard Berenson (1865-1959) a attribué en 1917 de nombreuses œuvres du peintre à un maître anonyme qu'il a nommé « Ugolino Lorenzetti », en raison de la dette artistique évidente de Bulgarini à l'égard d’Ugolino di Nerio et de Pietro Lorenzetti. D’autres peintures de même facture ont quant à elles été attribuées par Dewald à un artiste qu’il nomme le « Maître d’Ovile », d’après une peinture se trouvant anciennement dans l’église San Pietro à Ovile de Sienne. En 1931, Millard Meiss démontre que ces oeuvres sont de la main d'un seul artiste, et en 1936 il identifié le peintre comme étant Bartolommeo Bulgarini. De récentes découvertes ont confirmé l'hypothèse de Meiss.

Un inventaire de la cathédrale de Sienne réalisé au XVIè fait de Bulgarini l’auteur d'une Nativité qui se trouvait sur l'autel de Saint Victor, l'un des quatre autels dédiés aux saints patrons de la ville. Cette attribution a une certaine importance, étant donné que les autres retables sont tous des œuvres majeures d'artistes de premier ordre : retable de l'Annonciation de Simone Martini et de Lippo Memmi (Florence, Offices), retable de la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (Sienne, Museo dell 'Opera del Duomo), retable de la Purification de la Vierge par Ambrogio Lorenzetti (Florence, Offices). Enfin, l'Adoration des Bergers du Fogg Art Museum de Cambridge (vers 1350), détruit et restauré plusieurs fois, est de la main de Bulgarini pour ce qui est du panneau central (Monumentalité et profondeur, rigoureuse organisation de la surface en deux dimensions), alors que les panneaux latéraux sont de la main d’un disciple de Simone Martini, le « Maître de la Madone du Palazzo Venezia ».

Bulgarini a sans aucun doute été un artiste de grand talent, puisque Vasari lui-même témoigne de son renom. Il est l’auteur d’une des « tables de Biccherna » (Sienne, archives de la ville), et pour certains critiques, de deux autres se trouvant l’une à Berlin (1329, Kunstgewerbemuseum) et l’autre à Paris (Bibliothèque nationale de France).

Bartolomeo Bulgarini : La vierge de l’assomption et Saint Thomas. 1360ss. Tempera sur panneau, 205 x 112 cmSienne, Pinacothèque nationale
Bartolomeo Bulgarini : La vierge de l’assomption et Saint Thomas. 1360ss. Tempera sur panneau, 205 x 112 cmSienne, Pinacothèque nationale

Ce panneau est probablement été le centre du retable de l'autel principal de la nouvelle chapelle des reliques (dont un morceau de la ceinture de la Vierge qui serait tombé sur saint Thomas lors de son assomption) de l’hôpital Santa Maria della Scala. La Vierge est entourée d'une mandorle emplie d’anges aux visages rouges et accompagnée d’une kyrielle d’anges musiciens. Le panneau était sans doute encadré de panneaux latéraux représentant l’un saint Antoine abbé et l’autre Saint Jean l'Evangéliste.

Bartolomeo Bulgarini : Saint Matthias et saint Thomas. Tempera sur bois. Vers 1350. New York, Metropolitan Museum of Art
Bartolomeo Bulgarini : Saint Matthias et saint Thomas. Tempera sur bois. Vers 1350. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.20. Barna da Siena

Barna di Bertino dit Barna da Siena (Mort en 1380), est un peintre italien de l'école siennoise, actif entre 1330 et 1350. Il est l'élève de Simone Martini et subi l'influence de Duccio di Buoninsegna. Sa vie est très peu connue. Selon Vasari, il est mort suite à une chute accidentelle sur le chantier des fresques du Nouveau Testament à la collégiale de San Gimignano. Il n'a signé ni daté aucune de ses œuvres.

Œuvres :

  • Christ portant la croix et un frère dominicain. New York, Frick Collection ;
  • Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi après sa mort ;
  • Peintures sur le tabernacle d'Arnolfo di Cambio du grand autel de Saint Jean du Latran à Rome (1367-1368) ;
  • Le mariage mystique de sainte Catherine (1340). Boston, Museum of Fine Arts ;
  • Madonna della Rosa. Asciano, Museo d'Arte sacra ;
  • Christ en croix. Baltimore, Maryland,Walters Art Museum ;
  • Pietà. Florence, Museo Horne ;
  • Christ en croix. New York, Frick Collection ;
  • Christ en croix. Oxford, Ashmolean Museum ;
  • Christ en croix avec Marie et des saints. Philadelphie, John G. Johnson Art Collection ;
  • Saint André, Pise, Museo Nazionale di S. Matteo ;
  • Vierge à l'Enfant. Settignano collection Bernard Berenson ;
  • Christ en croix. Vatican, pinacothèque.
Barna da Siena : Le mariage mystique de sainte Catherine. 1340. Tempera sur panneau, 134,8 x 107,1cm. Boston, Museum of Fine Art
Barna da Siena : Le mariage mystique de sainte Catherine. 1340. Tempera sur panneau, 134,8 x 107,1cm. Boston, Museum of Fine Art
 

C'est la plus belle et la plus mystérieuse des peintures attribuées à Barna da Siena. La conception de la peinture exploite quatre changements d'échelle : la grande, avec les personnages de Catherine et du Christ ; puis la scène miniaturisée de l'enfant Jésus debout sur le banc entre sa mère et sa grand-mère ; ensuite la lutte entre les anges et les diables noirs en dessous à droite et à gauche, et enfin, la plus petite, en bas au milieu : la réconciliation des guerriers qui ont jeté leurs épées. Il s’agit probablement les donateurs qui à cette occasion ont offert le panneau…

Barna da Siena : le Christ porte la croix et un frère dominicain. 1330-1350. Tempera sur bois. New York, Frick Collection
Barna da Siena : le Christ porte la croix et un frère dominicain. 1330-1350. Tempera sur bois. New York, Frick Collection
Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Fresque. Hauteur : 800 cm
Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Fresque. Hauteur : 800 cm
Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Détail : l’annonciation
Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Détail : l’annonciation

3.2.21. Luca di Tomme

Peintre italien actif entre 1356 et 1389, Luca di Tommé travaille à Sienne et est l'un des premiers artistes de sa génération à hériter et à défendre les leçons et la manière nouvelle de Duccio, de Simone Martini et des frères Lorenzetti, surtout Pietro. Ce n’est pas un novateur, mais par sa vaste production il contribue énormément à diffuser le nouveau style siennois jusqu’au cœur du XVè siècle. Plus de 50 oeuvres lui sont attribuées, pour la plupart des retables, mais il n'est pas toujours possible de distinguer sa propre main. Artiste prolifique et respecté il a beaucoup travaillé pour l’officiel « Opéra del Duomo », son principal commanditaire et mécène.

En collaboration avec Niccolo di Ser Sozzo, il signe en 1362 le polyptyque de la Madone et Saints (Pinacothèque de Sienne) pour lequel il réalise le Saint Jean-Baptiste et des panneaux de prédelle (Vatican et Edimbourg). Il travaille pour l'Opera del Duomo, à Sienne après 1363, puis dans d'autres villes italiennes comme Pise (Crucifixion de 1366, Musée National), Foligno (Madone et anges à San Niccolò), Spolète (Polyptyque de la Galleria Nazionale de Pérouse), Rieti (Polyptyque de 1370 duMuseo Civico) et dans divers centres des Marches. Retour à Sienne, il devient membre du Conseil de la cathédrale, pour laquelle il peint le Polyptyque de 1389 en collaboration avec Bartolo di Fredi et Andrea di Bartolo (œuvre perdue).

Luca di Tomme : Adoration des mages. 1360-1365. Tempera sur panneau de bois, 41 x 42 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Luca di Tomme : Adoration des mages. 1360-1365. Tempera sur panneau de bois, 41 x 42 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Cette adoration des Mages est très classique dans sa composition, mais est aussi un bon exemple de l'évolution en cours de la peinture de la seconde moitié du XIVè siècle en Italie, vers une imitation plus étroite de la nature et une volonté de représenter la réalité. Ainsi, même si le paysage est traité de manière classique et est entièrement subordonné à la composition de la scène principale de l'avant-plan, l'artiste a réussi à créer un réel sentiment d'espace entre les personnages, qu’il décrit en tentant de leur donner des proportions (avant plan, arrière plan…). Ce sens de l'espace tridimensionnel est atteint à l'avant-plan grâce à l'agencement de la robe de la Vierge, les deux anges sur la droite (modélisées avec beaucoup d'harmonie dans la coloration et les volumes), et les espaces vides. Joseph, situé dans un deuxième plan, contribue à l'impression de profondeur.

Le tableau montre comment, dans leur tentative d'imitation de la nature sur le chemin de la Renaissance, les artistes ont conquis la première représentation du corps humain. Puisque le but premier de la peinture était encore de relater des récits, principalement religieux, le paysage et les autres éléments d'importance secondaire servent encore uniquement de toile de fond des principaux événements. Mais cela va rapidement changer…

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 32 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland
Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 32 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau fait partie d’une série de cinq, dont quatre se trouvent à la National Gallery d’Edimbourg et le cinquième au Vatican, et qui constituent la prédelle d’un retable d’un polytpyque qui se trouve à la Pinacothèque Nationale de Sienne. Ce polyptyque représente la Vierge à l'Enfant avec les Saints. Il est signé et daté Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè. Alors que les critiques sont divisés sur le rôle respectif des deux peintres dans la conception et l'exécution du panneau central du triptyque, la réalisation de la prédelle est clairement attribuée à Luca di Tommè.

La prédelle illustre des scènes très populaires de l'histoire de Saint-Thomas : voyage en mer vers le sud de l'Inde, fondation d'une église chrétienne, martyre de saint Thomas... le présent panneau dépeint le Christ en compagnie de saint Thomas à Césarée, qui répond à Abanes, le messager du roi des Indes Gondoforus, venu chercher des ouvriers pour construire un palais.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland
Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint la scène suivante du cycle de saint Thomas : un majordome attaque Saint Thomas lors d’un festin de noces, mais un chien défend le saint en arrachant la main du majordome, qu’il tient dans sa gueule.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland
Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : Saint Thomas en prison ; Saint Thomas baptise Gondoforus après avoir ressuscité d'entre les morts Gad, le frère du roi.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 35 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland
Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 35 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : les idoles brisées et saint Thomas poignardé par le grand prêtre.

Luca di Tomme : Vierge à l’enfant avec des Saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Luca di Tomme : Vierge à l’enfant avec des Saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, il ya de nombreux exemples de maître-peintres siennois bien établis collaborant entre eux pour la réalisation de commandes publiques et privées, au demeurant fort nombreuses. C’est le cas pour ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè et daté de 1362. Il lui manque aujourd’hui sa structure, ses pinacles et sa prédelle. Il a probablement été peint pour le maître-autel de San Tommaso, église sous la garde de l'ordre religieux connu sous le nom de « Humiliati ». Aussi, l'apôtre saint Thomas est représenté à droite de la Vierge, position traditionnellement interprétée comme la « place d’honneur ». À sa droite se trouve Saint Jean-Baptiste, alors que les saints Benoît et Etienne sont à gauche de la Vierge. La critique reconnaît généralement à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du panneau central, de Saint-Benoît et de Saint Etienne, alors que Luca di Tommè est l’auteur des saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.22. Simone Martini

Voir l’article « Simone Martini »

3.2.23. Bartolo di Fredi

Peintre de l’école de Sienne, Bartolo Di Fredi (Vers 1330–1410) est l’un des peintres les mieux connus grâce à une vie politique active et à une intense production artistique de valeur inégale, dont une partie est bien documentée mais parfois perdue. Sa première œuvre connue, la Madone de la Miséricorde, (Vers 1364), est conservée au musée de Pienza.

Son style est marqué par le rejet des figures concrètes s’inspirant de Pietro Lorenzetti pour favoriser des compositions décoratives plus spirituelles à la manière de Simone Martini et de Duccio. Il combine un esprit d'imagination avec les détails anecdotiques et est réputé pour avoir été un illustrateur fécond.

Ses nombreuses œuvres sont dispersées dans les musées du monde entier. Parmi elles :

  • Les fresques relatant des scènes de l'Ancien Testament, à la La collégiale de San Gimignano (1367) ;
  • Les fresques au couvent San Lucchese de Poggibonsi relatant les martyrs de Sant'Andrea et de San Nicola di Bari ;
  • Le Retable de la Trinité, polyptyque de quatre tableaux représentant la Sainte Trinité, Saint Dominique, Saint Christophe et la Visitation de Marie à Élisabeth (1397), au musée des Beaux-Arts de Chambéry ;
  • Ange de l'Annonciation et Vierge de l'Annonciation (1388), deux parties d'un polyptyque, tempera sur toile, au Los Angeles County Museum of Art ;
  • Saint Jean l'évangéliste du musée du Petit Palais à Avignon.
  • Une Madone avec des saintes et des anges (~1366), détrempe sur bois, 267 cm x 184 cm, à Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse ;
  • Une Mort de Marie et extase de saint au musée diocésain de Montalcino ;
  • La présentation au temple du Louvre à Paris (1388) ;
  • L'adoration des bergers du musée du Petit Palais à Avignon.
  • L'adoration des bergers du Metropolitan Museum, Cloisters de New York ;

Bartoli di Fredi est le père d’Andrea di Bartolo.

Bartolo di Fredi : Nativité et adoration des bergers. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 50 x 35 cm. Vatican, Pinacothèque
Bartolo di Fredi : Nativité et adoration des bergers. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 50 x 35 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge réalisé pour la chapelle de l'Annonciation del'église San Francesco de Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées. Ce Panneau de bois représente la Nativité, l’annonce aux bergers et l'Adoration des bergers.

La Vierge, proportionnellement plus grande et Saint Joseph sont dans une grotte avec le nouveau-né emmailloté, couché dans une mangeoire. Derrière la Vierge, un bœuf et un âne, alors que les bergers sont agenouillés au premier plan. Sur le côté droit, à une échelle beaucoup plus petite, l'ange de l'Annonciation s’adresse aux bergers dont l’un couvre son visage d'une main de surprise et de peur, tandis que de l'autre tient une cornemuse, référence évidente aux scènes bucoliques païennes. L'ange tient un rameau d'olivier, symbole de paix et de fête. Dans la partie supérieure, les anges apparaissent à mi-corps, sur un nuage et, formant un demi-cercle, chantent l’évènement.

Au-dessus du nourrisson une colombe et une étoile éclairent la scène, formant la représentation symbolique de la Trinité.

Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce retable est une commande pour la cathédrale de Sienne. Bartolo di Fredi est un des maîtres les plus populaires de Sienne dans la seconde moitié du XIIIè siècle, et dirigeait un grand atelier à la production féconde mais de valeur inégale. Bartolo subit l’influence de Simone Martini et de Pietro Lorenzetti, et développe un style s’inspirant aussi du gothique international.

Cette adoration des Mages est caractérisée par un grand dynamisme, comme dans les oeuvres de Lorenzetti. Le seul élément de calme est la Vierge avec l’enfant sur le coté droit. Les trois rois arrivent en grand équipage plein de vie sur le coté gauche. Les grands chapeaux rayés que tiennent des serviteurs renvoient directement à la fresque du cycle de Saint Martin exécutée par Simone Martini à Assise. La scène à arrière plan renvoie à la longue route des rois entre les villes et les montagnes si souvent décrite. La ville de Sienne y est représentée avec sa cathédrale et son campanile rayés de noir et de blanc. Mais il n’y a aucun lien organique entre le premier et l'arrière-plan.

Bartolo se complait visiblement dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d'élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural.

Bartolo di Fredi : l’Annonciation. Vers 1383. Tempera sur panneau, 70 x 32 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts
Bartolo di Fredi : l’Annonciation. Vers 1383. Tempera sur panneau, 70 x 32 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Bartolo di Fredi utilise dans cette oeuvre des éléments de la célèbre annunciation de Simone Martini peinte 50 ans plus tôt.

Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra
Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte Sacra

Le polyptyque du Couronnement de la Vierge, signé et daté de 1388 par Bartolo di Fredi, a été exécuté pour une chapelle de l'église San Francesco de Montalcino, au sud de Sienne. Le peintre semble avoir été en relation étroite avec Montalcino, à la fois comme un agent du gouvernement siennois (en 1375 et 1376), mais aussi en qualité d’artiste peintre, car il a réalisé au moins quatre grandes commandes pour la ville entre 1380 et 1390.

Ce retable, qui est dans la veine de l'ampleur et de la complexité de la face avant de la Maestà de Duccio et du retable des Carmélites de Pietro Lorenzetti, offre un exemple des conceptions ambitieuses des retables siennois dans les années 1380. Le panneau central affiche une élégante représentation de la Vierge au moment de son couronnement comme reine des cieux. Au-dessus de cette scène centrale, un petit tableau montre la Vierge de l'Assomption, un sujet ayant pour les Siennois une forte connotation politique. Les autres panneaux sont consacrés à des scènes de la vie et de la mort de la Vierge. Le récit est une séquence qui commence sur le côté gauche de la prédelle, progresse de gauche à droite sur la prédelle et ensuite de la partie inférieure gauche vers l'angle inférieur droit des panneaux latéraux, se terminant par le coin supérieur gauche puis le coin supérieur droit des panneaux latéraux.

Bartolo di Fredi : l’annonce à Joachim. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 25 x 37 cm. Vatican, Pinacothèque
Bartolo di Fredi : l’annonce à Joachim. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 25 x 37 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge se trouvant dans la chapelle de l'Annonciation de l'église San Francesco à Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées.

Le panneau dépeint Saint Joachim dans un paysage montagneux. L'ange Gabriel lui apparaît pour lui apporter la nouvelle que son épouse, Sainte Anne, porte un enfant. Sur le côté droit, deux bergers près de leur troupeau ; l'un d’eux tient une cornemuse.

Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge, détail. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra
Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge, détail. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte Sacra
Bartolo di Fredi : la présentation au temple. Panneau de bois. Paris, Musée du Louvre
Bartolo di Fredi : la présentation au temple. Panneau de bois. Paris, Musée du Louvre

3.2.24. Paolo di Giovanni Fei

Peintre italien de l'école siennoise dans la tradition de Simone Martini et de Lippo Memmi, Paolo di Giovanni Fei (1340-1411) est l’élève de Bartolo di Fredi et d’Andrea Vanni. Il est souvent confondu avec Francesco di Vannuccio. Il a été un élève de l'associé de Vannuccio, Andrea Vanni.

En 1369, il est membre du conseil général de la République de Sienne et occupe des charges publiques. Il est mentionné pour la première fois dans le registre des peintres de la ville en 1389. Entre 1395 et 1410 il travaille à la cathédrale de Sienne. Ses œuvres, « Naissance de la Vierge » (Sienne, Pinacothèque Nationale) et « Présentation de la Vierge » (Washington, National Gallery), montrent l'influence des frères Lorenzetti, de Bartolo di Fredi et de Simone Martini. Elles sont marquées par la maîtrise de la couleur. Il adopte souvent des motifs des premiers artistes toscans, comme l'enfant Jésus tenant son propre pied. Il a influencé les peintres Sassetta avec qu'il a travaillé et Giovanni di Paolo.

Œuvres :

  • Madone à l’enfant (Milan, Pinacothèque de la Brera) ;
  • Annonciation (La Spezia, Museo Civico di Arte Antica Medievale e Moderna) ;
  • Présentation de la vierge au temple (Washington, National Gallery of Art) ;
  • Madone (1370, Sienne, Opera del Duomo) ;
  • Polyptyque de La Trinité avec saint Jean Baptiste, Saint Janvier, sainte Catherine et Niccolò Pellegrino (Naples, Dôme).
 Paolo di Giovanni Fei : madone et enfant allaitant. Vers 1370. Tempera sur bois,  68.6 x 42.9 cm. New York, Metropolitan Museu
Paolo di Giovanni Fei : madone et enfant allaitant. Vers 1370. Tempera sur bois, 68.6 x 42.9 cm. New York, Metropolitan Museu
 Paolo di Giovanni Fei : Vierge et enfant entourée de Saints. Vers 1390. Tempera sur bois. New York, Metropolitan Museu
Paolo di Giovanni Fei : Vierge et enfant entourée de Saints. Vers 1390. Tempera sur bois. New York, Metropolitan Museu

3.2.25. Taddeo di Bartolo

Taddeo du Bartolo (1362/63-1422) est un peintre de l’école siennoise, actif à Pise, Pérouse, San Gimignano et Volterra, sa ville natale. Fils du barbier Bartolo di Mino, il réalise en 1386, à moins de 25 ans une commande pour le décor des stalles du chœur de cathédrale de Sienne (Anges). En 1388-1389, il est conseiller de l’œuvre de la Cathédrale et en 1389 il s’installe à son compte comme peintre indépendant.

Sa première œuvre datée est le polyptyque de la « Vierge et l'Enfant avec des Saints » (1389, collection privée), réalisée pour la chapelle Saint Paul de Collegarli, près de San Miniato al Tedesco. Les figures minces et élégantes ainsi que les modelés curvilignes des draperies dénotent un style proche des travaux de la précédente génération des peintres siennois et un retour vers les anciens modèles de Simone Martini et des Lorenzetti. Taddeo reste un artiste « conservateur » remarquable pas ses belles fresques du Palazzo Pubblico de Sienne.

Ses œuvres les plus remarquables sont :

  • Les fresques du Paradis et de l'Enfer à la cathédrale de Sienne ;
  • Les peintures à l'église San Francesco de Sienne ;
  • Les fresques du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano ;
  • Le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint André (~1395) du Musée des Beaux Arts de Budapest ;
  • Le triptyque de l'Assomption de la Vierge (1401) du dôme de Santa Maria dell'Assunta de Montepulciano ;
  • La Vierge à l'Enfant, quatre anges et saint Jean-Baptiste et saint André de l’oratoire de la Companie de Sainte Catherine de la Nuit à Santa Maria della Scala de Sienne ;
  • Les allégories et figures de l'histoire romaine (1413-1414) et les Funérailles de la Vierge (1409) au Palazzo Pubblico de Sienne ;
  • La Vierge à l'Enfant (~1400), tempera et huile sur panneau du Wadsworth Atheneum ;
  • La Vierge à l'Enfant du Museum of Fine Arts de San Francisco ;
  • La Madone et Crucifixion (prédelle) du musée du Petit Palais à Avignon ;
  • Trois prédelles d'un retable du musée du Louvre.
Taddeo di Bartolo : Allegories et figures de l’histoire romaine. 1413-1414. Fresque, 270 x 320 cm. (chaque lunette). Sienne, Palazzo Publico
Taddeo di Bartolo : Allegories et figures de l’histoire romaine. 1413-1414. Fresque, 270 x 320 cm. (chaque lunette). Sienne, Palazzo Publico

Vers 1412-1414 les Prieurs (magistrats) du Palazzo Pubblico de Sienne commandent à Taddeo di Bartolo la réalisation d’un cycle de peintures pour la chambre antérieure du Palazzo, carrefour important entre les diverses salles du palais. Sur un des murs Taddeo peint les allégories de la Justice et de la Magnanimité sous les deux arches et sous chaque allégorie il représente un personnage historique de la Rome antique exemplaire de l’allégorie : ainsi, sous la Justice (à gauche) se tiennent Marcus Tullius Cicéron, Marcus Porcius Cato, et Publius Cornelius Scipion Nasica ; sous la Magnanimité (à droite), Manlio Curio Dentato, Furius Camillus et Scipion l'Africain. Chaque groupe est surmonté d’une inscription en latin, et sous chaque personnage se trouve inscription latine explicative. Les inscriptions entre M. Curio Dentato et F. Furius Camillus les présentent comme les fondateurs de Sienne, alors que celles sous Cicéron et Caton racontent leur combat pour la liberté et la justice.

Taddeo di Bartolo : Les funérailles de la Vierge. 1409. Fresque, 320 x 345 cm. Sienne, Palazzo Publico
Taddeo di Bartolo : Les funérailles de la Vierge. 1409. Fresque, 320 x 345 cm. Sienne, Palazzo Publico

Cette Fresque, est située sur le mur nord de la Chapelle dei Signori dans le Palazzo Pubblico de Sienne. La Chapelle dei Signori a été construite entre 1404 et 1405 au premier étage du Palazzo Pubblico, à côté de la « Sala del Mappamondo ». Dès qu’elle fut achevée, les Prieurs commanditent Taddeo di Bartolo pour décorer ses murs et ses voûtes, et le rémunèrent pour ces travaux à intervalles réguliers entre 1406 et 1408.

Le mur nord de la chapelle est orné de quatre grandes peintures murales représentant les évènements se passant lors de la mort de la Vierge : la venue des apôtres à son chavet, le Christ accueillant son âme au moment de sa mort, le cortège funèbre à sa sépulture et le Christ relevant le corps de la Vierge hors de son tombeau.

Les Funérailles de la Vierge montrent les qualités particulières du peintre dans le genre de la peinture narrative. Le premier plan est occupé par un impressionnant cortège de personnages monumentaux de tous âges, sexes et races. Le fond, quant à lui, est toptalement occupé par une ville fortifiée, sans doute Sienne elle-même, dont Taddeo di Bartolo fait un un parallèle implicite avec la ville sainte de Jérusalem.

Taddeo di Bartolo : Vierge à l’enfant aves saint Jean Baptiste et saint André. 1395. Tempera sur panneau de bois, 114 x 72 cm. (panneau central), 105 x 43 cm. (chaque volet). Budapest, Musée des beaux Arts
Taddeo di Bartolo : Vierge à l’enfant aves saint Jean Baptiste et saint André. 1395. Tempera sur panneau de bois, 114 x 72 cm. (panneau central), 105 x 43 cm. (chaque volet). Budapest, Musée des beaux Arts

Taddeo a été formé à Sienne par un maître local, Bartolo di Fredi, mais il sera par la suite plus influencé par les plus grands artistes toscans de l'époque, principalement les frères Lorenzetti et Simone Martini. Bien que dans son retable il emploie les formes traditionnelles du XIVé siècle, la plasticité très marquée de ses figures ainsi que leur rendu très vivant préfigurent les tendances du XVè siècle.

Le panneau central du triptyque de la « Madone dell'Umilita » se réfère à un type de représentation très populaire au XIVè à Sienne. La Vierge assise dans un ample manteau d’un bleu éclatant, est sur le point de donner le sein à son enfant, tandis que des anges aux ailes rouges forment une mandorle autoure d’elle, les deux du haut tenant une couronne au dessus de sa tête. Dans les panneaux latéraux sont représentés Jean-Baptiste, la main pointée vers le sauveur, et saint André ; dans la partie inférieure, une galerie de sept autres saints sur décor gothique. Une inscription sous le panneau central rappelle que l’œuvre fut commandée par Signora Datuccia pour commémorer les membres décédés de sa famille.

Le triptyque est resté àsa place originelle dans une chapelle de l'église de San Francesco de Pise jusqu'au début du XIXe siècle.

Taddeo di Bartolo : San Gimignano. Vers 1391. Tempera sur panneau de bois. San Gimignano, Museo Civico
Taddeo di Bartolo : San Gimignano. Vers 1391. Tempera sur panneau de bois. San Gimignano, Museo Civico
Taddeo di Bartolo : Lucifer. Détail de la fresque du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano
Taddeo di Bartolo : Lucifer. Détail de la fresque du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano

3.2.26. Andrea di Bartolo

Andrea di Bartolo (actif à Sienne entre 1389 - 1428) est le fils de Bartolo di Fredi, dont il reflète le style. Sa production artistique échappe encore à une définition chronologique précise. Il a laissé des oeuvres animées d'une puissante veine narrative comme dans « Le Massacre des Innocents » (Baltimore, Walters Gallery) et d'un chromatisme précieux (polyptyque de l'église du couvent de l'Observance à Sienne, 1413), où il est souvent possible de retrouver des expressions de Duccio et de Simone Martini.

Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1405-1407. Panneau de bois, 106 x 74 cm. Venise, Galleria Franchetti, Ca’ d’Oro
Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1405-1407. Panneau de bois, 106 x 74 cm. Venise, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro

L’usage raffiné de la couleur et les lignes delicates et élégantes perpétuent la tradition Siennoise, dans la ligne de l’oeuvre de Simone Martrini.

Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1410. Panneau de bois, 160 x 65 cm (centre), 142 x 36 cm (chaque panneau latéral). Milan, Pinacothèque de la Brera
Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1410. Panneau de bois, 160 x 65 cm (centre), 142 x 36 cm (chaque panneau latéral). Milan, Pinacothèque de la Brera

Ce polyptyque, réalisé originellement pour le couvent de Santa Caterina d'Alessandria à Sant'Angelo in Vado (Ptrès d’Urbino),a été execute en collaboration avec le fils de l’artiste, Giorgio di Andrea (actif entre 1410 et 1428). Les quatre saints des panneaux latéraux sont Catherine d’Alexandrie, Augustin, Pierre et Paul. Le retable comptait 5 panneaux. Deux d’entre eux, celui avec saint Michel et celui avec Jean le Baptiste, se trouvent dans la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino.

Andrea di Bartolo : le chemin de croix. Vers 1415-1420. Tempera sur panneau de bois, 55 x 49 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
Andrea di Bartolo : le chemin de croix. Vers 1415-1420. Tempera sur panneau de bois, 55 x 49 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

Le tableau montre le Christ sur le chemin du Calvaire portant la croix sur son dos. Derrière lui, un personnage qui est sans doute Simon de Cyrène l'aide à porter la croix, tandis que devant un autre personnage tire sur une corde qui lui serre le cou. Le Christ tourne la tête vers l'arrière en direction de sa mère, la Vierge Marie, impuissante, tend ses bras vers lui. Derrière elle, les saintes femmes sont reconnaissables à leurs auréoles.

La composition est très proche d’une peinture sur le même sujet de Simone Martini, aujourd'hui au Louvre, considérée à cette époque comme le modèle-type de la représentation de cet épisode.

Andrea di Bartolo reste fidèle au style de la Pré-Renaissance siennoise dans la description des personnages serrés ensemble, le fond or, l’architecture et le paysage. Néanmoins, il parvient à créer un sentiment de profondeur spatiale par les bâtiments et le paysage qui s'ouvre sur la droite. Cette profondeur est accentuée à l'avant-plan par la marche du cortège et les jambes biens décrites à l’avant plan qui donnent un effet d’action.

Andrea di Bartolo : saint Paul. Huile sur panneau de bois, 29 x 20 cm. Collection privée
Andrea di Bartolo : saint Paul. Huile sur panneau de bois, 29 x 20 cm. Collection privée

Ce tableau faisait probablement partie de la partie supérieure d'un grand polyptyque. Il en reste aussi un panneau représentant saint Ambroise Sansedoni à la Staatsgalerie de Stuttgart.

3.2.27. Martino di Bartolomeo

Peintre italien de l'école siennoise (1389-1435), Martino di Bartolommeo di Biagio est considéré comme le dernier grand maître de l’école des « Primitifs » siennois. Il est fortement influencé par Taddeo di Bartolo. Il a notamment collaboré avec le sculpteur Francesco da Valdambrino.

Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano
Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

L'artiste semble avoir représenté ici une jeune fille de la campagne toscane, qu’il a annoblie en la drapant dans un manteau blanc strié de bleu clair, avec une frange jaune et brodé d'un liseré d'or. Son visage est gracieux et elle porte sur sa tête une voilette blanche très légère et aérienne.

 Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge, détail. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano
Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge, détail. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

3.2.28. Sassetta

3.2.28.1. Biographie

Sassetta, de son vrai nom Stefano di Giovanni di Consolo da Cortona (1394-1450), est peut-être le plus grand des peintres siennois du début du XVè siècle déjà pré-renaissant. Probablement élève de Paolo di Giovanni Fei, il est un peintre reconnu par ses condisciples autant à Sienne qu'à Florence.

Il mêle un conservatisme inné, en particulier dans ses structures architecturales, avec les formes délicates et sveltes de ses personnages du gothique international, et une conception de l'unité de l’espace pictural déjà de la première Renaissance. Son art allie onirisme et réalité, de calme gracieux et ferveur visionnaire, que l’on retrouve dans son chef-d'œuvre démembré, le retable à double face de 1337-1344 qu’il a créé pour l’église San Francesco de Borgo San Sepolcro, et dont une partie se trouve au Louvre, et l’autre à la National Gallery de Londres.

Il est influencé, comme les autres peintres de l’école siennoise, par le style du gothique international de même que par la nouvelle culture qu'élaborait alors Florence, orientée vers la perspective et le naturalisme. Son oeuvre possède les qualités traditionnelles du style gothique : trait élégant, fonds dorés et atmosphère pieuse et poétique. Certains détails, comme le souci de la perspective, trahissent toutefois l'influence florentine et situent Sassetta à la transition des styles gothique et Renaissance.

Sassetta meurt alors qu'il peint à fresque les « Anges Musiciens » de la Porte Romaine de Sienne. Il fut le plus grand peintre siennois de son siècle et un interprète très sensible de cette culture du début du XVe siècle.

Œuvres :

  • Polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne (1423-1426) ;
  • Madone et enfant (pinacothèque nationale de Sienne et musée de Grosseto) ;
  • La rencontre de saint Antoine et de saint Paul Ermite (1440) de la National Gallery of Art de Washington ;
  • La vision de saint Thomas d’Aquin (1423) de la pinacothèque du Vatican ;
  • Saint Thomas inspire par la colombe du saint Esprit du musée de Budapest ;
  • La Madone de la Neige (1432) des Offices ;
  • Le grand retable polyptyque à deux faces de San Francesco à Borgo san Sepolcro (1437-1444) : 26 fragments dispersés dans 10 musées à travers le monde ;

3.2.28.2. Le polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne

Ce retable, nommé aussi « Polyptyque de l’Eucharistie » est la première œuvre connue de Sassetta et a été commandé en 1423 par la « Arte della Lana », la corporation des lainiers de Sienne pour l'église du Carmel à l’occasion de la fête du Corpus Christi. Son thème est celui de la doctrine de la transsubstanciation, selon laquelle le pain et le vin sont changés lors de l'Eucharistie en Corps et Sang du Christ.

Le triptyque a été démembré en 1777 et le panneau central a été perdu ; il est cependant possible de reconstituer sa disposition originale à partir de descriptions antérieures. Le panneau central représentait le Saint Sacrement dans une ostensoir, entouré d’anges en adoration. Au-dessus du panneau central, la scène du Couronnement de la Vierge, et sur les côtés, saint Antoine abbé et saint Thomas d'Aquin qu’encadre une Annonciation en deux panneaux.

La prédelle est constituée de sept petits panneaux comportant deux scènes de la vie de saint Antoine (dont la tentation de la pinacothèque de Sienne), l’exécution d'un hérétique sur un bûcher (Musée de Melbourne), La Cène (pinacothèque de Sienne), le miracle du Saint Sacrement (Barnard Castle, Bowes Museum), Saint Thomas d'Aquin en prière devant l'autel de la Vierge (Budapest, Musée des Beaux-Arts) et enfin Saint Thomas d'Aquin en prière devant le Crucifix (Pinacothèque du Vatican).

Le polyptyque comprenait encore huit panneaux se trouvant sur les piliers extérieurs du grand retable, panneau représentant quatre « Docteurs de l'Eglise », Jérôme, Grégoire, Ambroise et Augustin, et les quatre saints patrons de Sienne, Ansano, Victor, Savino et Crescentius. Enfin deux pinacles surmontaient l’ensemble, représentant les prophètes Elie et Elisée (pinacothèque de Sienne). Sous le panneau central, une inscription dont l’interprétation est très controversée : « Hinc opus omne ad Patres Stefanus construxit aras Senensis Johannis agent citra lapsus adultos ».

Le programme iconographique du retable fut probablement composé par les moines Carmélites. C'est pourquoi les deux prophètes, Elie et Elisée, les « Dux et Pater » des Carmes étaient représentés dans l’habit des carmélites. Quelques moines Carmélites sont aussi représentés dans la prédelle.

Sassetta : La tentation de saint Antoine. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 39 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Sassetta : La tentation de saint Antoine. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 39 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Sassetta : mort d’un hérétique sur le bûcher. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24,6 x 38,7 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria
Sassetta : mort d’un hérétique sur le bûcher. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24,6 x 38,7 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria
Sassetta : la cène. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Sassetta : la cène. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale
Sassetta : le miracle de l’eucharistie. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Barnard Castle, Bowes Museum
Sassetta : le miracle de l’eucharistie. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Barnard Castle, Bowes Museum
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts
Sassetta : Saint Thomas en prière devant la croix. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 25 x 28,8 cm. Vatican, pinacothèque
Sassetta : Saint Thomas en prière devant la croix. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 25 x 28,8 cm. Vatican, pinacothèque
Sassetta : Saint Jérôme, détail. 1423. Panneau. Sienne, Pinacothèque Nationale. Ce panneau figure l’un des huit personnages sur les piliers extérieur du retable de l’Eucharistie
Sassetta : Saint Jérôme, détail. 1423. Panneau. Sienne, Pinacothèque Nationale. Ce panneau figure l’un des huit personnages sur les piliers extérieur du retable de l'Eucharistie

3.2.28.3. Le retable de Borgo San Sepolcro

En 1437, Sassetta reçoit une des plus importantes commandes de la peinture siennoise du XVè siècle : un polyptyque à double face pour l'église franciscaine San Francesco à Borgo San Sepolcro, la ville natale de Piero della Francesca. Il y travaille pendant sept ans. Le retable est peint sur plusieurs panneaux pour faciliter le transport de Sienne à Borgo San Sepolcro, où il est livré en 1444. Il sera démembré en 1752, et au XIXè les divers fragments sont vendus à de nombreux musées.

Le retable originel a pu être reconstitué : Comme la Maestà de Duccio, la façade principale est tournée vers la nef des fidèles et montre la Vierge et l'Enfant trônant entourée de six anges. A coté, les divers panneaux représentent le bienheureux Ranieri Rasini et saint Jean-Baptiste (Settignano, Villa I Tati), saint Antoine de Padoue, saint Jean l'Evangéliste et la damnation de l'âme de l'avare de Citerna (Musée du Louvre), l'apparition du bienheureux Ranieri Rasini au cardinal Romain (Gemäldegalerie de Berlin-Dahlem), saint Augustin (collection privée à New York), un saint Evangéliste (Fondazione Cini de Venise).

La façade arrière, tournée vers le chœur des frères, représente Saint François triomphant de l’insubordination, du luxe et de l’avarice (Settignano, Villa I Tati), et entouré de huit petites scènes de sa vie étagées de chaque côté sur deux rangs. Sept de ces scènes sont aujourd’hui à la National Galleryde Londres : saint François donne son manteau et a une vision, saint François renonce à son père terrestre, saint Francois devant le Pape Honorius III, saint François reçoit les stigmates, saint François devant le Sultan, saint François et le loup de Gubbio, les funérailles de saint François. La huitième scène, représentant François épousant la pauvreté, se trouve au musée Condé de Chantilly.

Sassetta : l’extase de Saint François. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i Tatt
Sassetta : l’extase de Saint François. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i Tatt

Ce panneau faisait partie du retable initialement placé sur le maître autel de l'église Saint François à Borgo San Sepolcro. Il constituait le panneau central de la face arrière du polyptyque aujourd’hui démembré et dispersé. Ce grand tableau est plutôt en bon état. Sassetta maintient un équilibre entre un réalisme exigeant, comme le brillant traitement des mains et des pieds de saint François, et un traitement « ésotérique » dans l'auréole qui entoure le saint et le fond or.

Sassetta : l’extase de Saint François, détail. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i Tatt
Sassetta : l’extase de Saint François, détail. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i Tatt
La tête du saint en extase est la preuve que Sassetta contrôle parfaitement la technique picturale à tempera et retraduisant les moindres détails. Chaque cil est distingué comme les poils de la barbe. Pourtant, la forme quelque peu étrange renvoie à un traitement géométrique abstrait.

Sassetta : la stigmatisation de saint François. Retable de Borgo san Sepolcro, panneau de la face arrière. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Londres, National Gallery
Sassetta : la stigmatisation de saint François. Retable de Borgo san Sepolcro, panneau de la face arrière. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Londres, National Gallery

Ce panneau de la face arrière du retable est l'un des mieux conservés. Il montre l'un des événements majeurs de la vie de François, cité dans le processus de sa canonisation : l'impression sur son corps des cinq plaies du Christ, ou la stigmatisation. Le miracle s'est produit le 14 septembre 1224 à La Verna. Cette colline couverte de forêts près d’Arezzo a été donnée à François en 1213. Il y fonda un couvent qui devient rapidement un lieu de pèlerinage.

Il existe de nombreuses sources sur la biographie de François ; Sassetta fonde son interprétation sur la tradition artistique. Par exemple, alors le saint était seul quand le Christ lui apparut, il était d'usage dans la peinture et la sculpture de montrer le frère Léon assistant à l'événement, comme c’est le cas ici. Giotto avait déjà dépeint Saint François dans la même pose, à genoux et levant les bras vers le Christ entouré d’ailes d’anges. Mais Sassetta y ajoute sa propre expérience picturale, faite de tradition giottesque et siennoise, de l’influence des miniatures et du gothique international, si importants dans le nord de la péninsule. On retrouve ici ces influences diverses et paradoxales dans la forme ornementale des arbres, dans les rochers si peu réalistes, dans la manière dont il présente la chapelle nichée dans la montagne, une méthode du XIVè de suggérer la perspective, dans les ombres de la chapelle et du saint à genoux…

Sassetta : le mariage de saint François avec Dame Pauvreté. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Chantilly, Musée Condé
Sassetta : le mariage de saint François avec Dame Pauvreté. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Chantilly, Musée Condé

Ce groupe, l'une des huit petites scènes qui accompagnent le panneau central de l’extase de saint François, montre le saint en train de passer l’anneau au doigt de « Dame pauvreté », qui se tient entre la chasteté et l'obéissance, puis les trois vertus franciscaines qui volent vers les régions célestes, la pauvreté regardant en arrière vers son époux. Les courbes des vertus s’harmonisent avec les courbes du cadre. Entre François et les Vertus part une blanche route sinueuse à travers la vallée vers un magnifique fond naturel de montagnes.

Sassetta : saint François renie son père terreste. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 53 cm. Londres, National Gallery
Sassetta : saint François renie son père terreste. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 53 cm. Londres, National Gallery
Sassetta : Vierge et enfant entourée de six anges. Retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 205 x 119,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Ce panneau est le panneau central de la face avant du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro
Sassetta : Vierge et enfant entourée de six anges. Retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 205 x 119,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Ce panneau est le panneau central de la face avant du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro
Sassetta : apparition en rève du bienheureux Ranieri Rasini à un cardinal romain. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 44 x 60 cm. Berlin, Staatliche Museen
Sassetta : apparition en rève du bienheureux Ranieri Rasini à un cardinal romain. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 44 x 60 cm. Berlin, Staatliche Museen
Sassetta : le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d’une prison de Florence. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 63 cm x 43 cm. Paris, musée du Louvre. Cet élément de la prédelle postérieure du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro représente le bienheureux Ranieri délivrant les quatre-vingt-dix pauvres gens, retenus dans une prison de Florence et qui avaient sollicité son aide
Sassetta : le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d'une prison de Florence. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 63 cm x 43 cm. Paris, musée du Louvre. Cet élément de la prédelle postérieure du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro représente le bienheureux Ranieri délivrant les quatre-vingt-dix pauvres gens, retenus dans une prison de Florence et qui avaient sollicité son aide
Sassetta : la damnation de l’âme de l’avare de Citerna. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 59 cm x 45 cm. Paris, musée du Louvre. Le bienheureux Ranieri Rasini montre aux frères l’âme de l’avare de Citerna emportée par les démons
Sassetta : la damnation de l'âme de l'avare de Citerna. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 59 cm x 45 cm. Paris, musée du Louvre. Le bienheureux Ranieri Rasini montre aux frères l'âme de l'avare de Citerna emportée par les démons

3.2.28.4. Autres oeuvres

Sassetta : La vierge à l’enfant et des saints. 1430-1432. Tempera sur panneau, 240 x 216 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi
Sassetta : La vierge à l’enfant et des saints. 1430-1432. Tempera sur panneau, 240 x 216 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

Ce retable, connu sous le nom de « Madonna delle Nevi » (la Vierge de la Neige) a été commandé pour orner l'un des plus vieux et des plus vénérés autels de la cathédrale de Sienne, qui se trouve immédiatement à gauche de la « Porta del Perdono », l'entrée latérale de la cathédrale qui donne à la fois sur le baptistère, le Palazzo Pubblico et la Piazza del Campo.

Sassetta reçoit la commande en 1430 de Ludovica Bertini, la veuve de Turino di Matteo, le responsable de la sacristie de la cathédrale et des fonts baptismaux, mort en 1423 et enterré en face de la Porta del Perdono. Dans le contrat, il est stipulé que le retable est réalisé pour la mémoire de Turino, mais aussi pour Ludovica, membre du Tiers ordre francisain. Ainsi leurs armoiries sont représentées sur le tissu ornant le trône de la Vierge. L’attachement de Ludovica à l'Ordre franciscain est encore affirmé par le saint François représenté à l'avant-plan droit du panneau principal du retable. Les autres figures du retable sont par contre totalement « Siennois » : le thème familier de la Vierge trônant avec l’enfant sur ses genoux et entouré d'anges et de saints. Le retable fait écho à deux « icônes » particulièrement chères à Sienne : la façade avant de la « Maestà » de Duccio, et la « Maestà » de Simone Martini dans le hall du Palazzo Pubblico, association encore explicitée par l'inscription gravée sur l’auréole de la Vierge : « Si vous avez confiance en moi, Sienne, vous obtiendrez grandes grâces ».

L'imagerie du retable a été élaborée afin d'honorer deux titres de la Vierge : « Reine du Ciel » et « Notre-Dame des Neiges ». Deux anges derrière le trône tiennent une couronne sur la tête de la Vierge. L'ange à gauche du trône tient une soucoupe remplie de neige et celui à droite fait une boule de neige. Les sept scènes narratives de la prédelle décrivent en détail la légende de Notre-Dame des Neiges. Ils montrent comment, sous le règne du pape Libère (352-366), la Vierge a fait tomber la neige par miracle en pleine chaleur du mois d'août sur l'Esquilin à Rome. Cette neige a en plus formé sur le sol le plan d'une église. La Vierge a donc demandé à un riche laïc et à son épouse, ainsi qu’au pape Libère, de construire une église en son honneur sur ce site : ce sera l’église de Santa Maria Maggiore, une des basiliques les plus importantes de Rome.

Sassetta : la fondation de l’église Santa Maria Maggiore. Panneau de la prédelle du retable de la « Madonna delle Nevi ». 1430-1432. Panneau de bois, 33 x 29 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi
Sassetta : la fondation de l’église Santa Maria Maggiore. Panneau de la prédelle du retable de la « Madonna delle Nevi ». 1430-1432. Panneau de bois, 33 x 29 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

A la différence de l’aura hiératique de la scène principale, ce panneau de prédelle de la Madonna delle Nevi est plein d'éléments naturalistes et la représentation des personnages se réfère directement à la vie quotidienne.

Sassetta : la journée des Mages. Vers 1435. Tempera et or sur bois, 21,6 x 29,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
Sassetta : la journée des Mages. Vers 1435. Tempera et or sur bois, 21,6 x 29,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Ce panneau montre les trois Rois Mages et leur cortège sur le chemin de Bethléem. Il constituait à l’origine la partie supérieure d'une petite Adoration des Mages qui se trouve maintenant au Palais Chigi-Saraceni à Sienne. (La partie supérieure du toit de l'étable est visible le long du bord en bas à droite.)

Sassetta était l'un des peintres les plus enchanteurs et des plus populaires du XVè siècle ; ainsi il imagine ce cortège comme une sorte de voyage folklorique contemporain, qu’il décrit avec de nombreux détails de mode et de geste contemporains : habits, chasse au faucon, singe sur le dos d'un âne, détails architecturaux… Les autruches sur la colline symbolisent la naissance miraculeuse du Christ.

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Au centre de ce polyptyque trône une exquise Vierge à l'Enfant. Sur le côté gauche, saints Nicolas et saint Michel dans de raffinés et précieux vêtements. Saint-Nicolas en chasuble porte une Pieta. Les deux saints, sur le côté droit sont saint Jean-Baptiste et sainte Marguerite de Hongrie. Au-dessus des panneaux latéraux, deux tondi représentent l'Annonciation.

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la vierge. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la vierge. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Michel. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Michel. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Nicolas. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain
Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Nicolas. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Le triptyque était placé sur un autel latéral de l'église saint Dominique de Cortone. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il a été emmuré dans le beffroi et le bois a subi d’importants dégâts en raison de l'humidité. Il a été nécessaire de détacher la surface peinte et de la transférer sur une nouvelle base. La restauration a été très délicate.

Sassetta : la rencontre entre saint Antoine et saint Paul. Vers 1440. Bois. Washington, National Gallery of Art
Sassetta : la rencontre entre saint Antoine et saint Paul. Vers 1440. Bois. Washington, National Gallery of Art

En charmant conteur, Sassetta choisit d'ignorer les lois récemment découvertes de la perspective et les méthodes de rendu réaliste des formes. Sur cette oeuvre, qui fait partie d'une série peinte autour de 1440, il est revenu à la technique médiévale des illustrateurs de livres qui montrent simultanément les événements consécutifs et représentent les légendes des premiers chrétiens dans les paramètres contemporains.

Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1440. Panneau de bois, 79 x 46 cm. Venise, Collection Vittorio Cini. L’iconographie de la Vierge assise sur un coussin provient de l’œuvre de Simone Martini et a été très populaire au XIVè dans toute l’Europe occidentale. Le thème a été repris au siècle suivant par des artistes tels que Giovanni di Paolo
Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1440. Panneau de bois, 79 x 46 cm. Venise, Collection Vittorio Cini. L'iconographie de la Vierge assise sur un coussin provient de l'œuvre de Simone Martini et a été très populaire au XIVè dans toute l'Europe occidentale. Le thème a été repris au siècle suivant par des artistes tels que Giovanni di Paolo
Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1432-1436. Panneau de peuplier, 47 x 25 cm. Berlin, Staatliche Museen. Ce panneau est la partie centrale d’un triptyque, ses volets se trouvant à la National Gallery of Art de Washington et au Frick Art Museum de Pittsburgh
Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1432-1436. Panneau de peuplier, 47 x 25 cm. Berlin, Staatliche Museen. Ce panneau est la partie centrale d'un triptyque, ses volets se trouvant à la National Gallery of Art de Washington et au Frick Art Museum de Pittsburgh
Sassetta :Vierge et l’Enfant entourés d’anges. Entre 1445 et 1450. Tempera sur bois, Feuille d’or. New York, Metropolitan Museum of Art
Sassetta :Vierge et l'Enfant entourés d'anges. Entre 1445 et 1450. Tempera sur bois, Feuille d'or. New York, Metropolitan Museum of Art
La Vierge et l’Enfant entourés de sainte Appoline et sainte Marguerite. Vers 1435. Tempera sur bois. Washington, National Gallery of Art
La Vierge et l'Enfant entourés de sainte Appoline et sainte Marguerite. Vers 1435. Tempera sur bois. Washington, National Gallery of Art

3.2.29. Giovanni di Paolo

3.2.29.1. Biographie

Giovanni di Paolo di Grazia (1395/1399–1482) est l'un des plus importants peintres italiens du XVè siècle de l'école siennoise. Ses premières œuvres montrent l'influence des maîtres siennois précédents, mais son propre style a progressé régulièrement, se caractérisant par des couleurs vives et dures ainsi que des formes allongées.

Il ressort de plusieurs de ses oeuvres une singulière atmosphère onirique, comme le surréaliste « Saint Nicolas de Tolentino sauvant un navire » (Vers 1445, Philadelphia Museum of Art), alors que ses dernières œuvres, en particulier Jugement Dernier, le Ciel et l'Enfer (1465) et de l'Assomption de la Vierge (1475) de la Pinacothèque de Sienne, sont des sujets « nobles » qu’il traite cependant grotesquement…

Giovanni di Paolo se forme probablement dans l'entourage de Taddeo di Bartolo et de Gregorio di Cecco. Il livre ses premières commandes, aujourd’hui perdues, en 1420 et 1423.

Le Polyptyque Pecci (1426), dont subsistent le panneau central (la Vierge et des anges, Castelnuovo Berardenga, Prepositura), deux volets (Saint Dominique et Saint Jean-Baptiste, Sienne, Pinacothèque Nationale) et les panneaux de la prédelle (Résurrection de Lazare, portement de croix, descente de croix, déposition à la Walters Art Gallery de Baltimore ; Crucifixion au musée d'Altenburg), est l'œuvre la plus ancienne qui nous soit parvenue de lui.

Le style nerveux et incisif du Christ souffrant et triomphant (Sienne, Pinacothèque Nationale) exprime avec une rare intensité le sentiment pathétique exalté de l'artiste. Âme encore médiévale, Giovanni se refuse à adhérer aux principes expressifs de la Renaissance, poursuivant un idéal de haute spiritualité douloureuse, d'irréalité effrénée pénétrée d'un souffle religieux archaïque. Si l'influence de Gentile da Fabriano se reflète dans certains détails décoratifs, elle n'attaque pas cette cohérence dans le panneau subsistant du Polyptyque Branchini (la Vierge à l'Enfant, 1427, Pasadena, N. Simon Foundation) ; et les nouveautés apportées entre-temps à Sienne, en particulier par Sassetta, n'ont sur les œuvres ultérieures de Giovanni que des conséquences purement formelles : panneaux conservés de la prédelle du Polyptyque Fondi, de 1436 (Crucifixion, présentation au Temple, fuite en Égypte à la Pinacothèque Nationale de Sienne ; adoration des mages au musée Kröller-Müller d’Otterlo).

L’influence de Sassetta se transforme chez Giovanni en visions d'un irréalisme tout gothique correspondant à la reprise des conceptions paysagistes d'Ambrogio Lorenzetti, comme le montre la « Fuite en Égypte » (Sienne, Pinacothèque Nationale). Les panneaux dispersés du Polyptyque des Pizzicaiuoli (1447-1449) confirment la volonté tenace de l'artiste de traduire en langage ancien les idées modernes d'un Vecchietta ou d'un Pietro di Giovanni d'Ambrogio : Présentation au Temple de Sienne (Pinacothèque Nationale), Scènes de la vie de sainte Catherine de Sienne (fondation Thyssen–Bornemisza de Madrid, Metropolitan Museum de New York, Institute of Arts de Minneapolis, Institute of Arts de Detroit)

Le maître atteint une expression dramatique incomparable dans les différentes versions de la Crucifixion (Pinacothèque Nationale de Sienne, San Pietro d’Ovile, National Gallery de Dublin, vers 1440) ou dans les prodigieuses et fameuses « Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste » (Art Institute de Chicago, Metropolitan Museum de New York, musée de Münster, Norton Simon Foundation de Pasadena, Petit Palais d’Avignon), où la ferveur de sa vision ascétique s'exalte au point de retrouver le « stylisme » gothique de Lorenzo Monaco dans ce qu'il a de plus visionnaire.

Giovanni di Paolo a encore laissé un très grand nombre de panneaux, dont beaucoup proviennent de polyptyques démembrés :

  • Le Jardin des Oliviers et la Déposition du Vatican), qui datent sans doute d'avant 1440 ;
  • La Madone d'humilité de la Pinacothèque nationale de Sienne, ey celle du Museum of fine Arts de Boston ;
  • Le Paradis et l'Expulsion du paradis du Metropolitan Museum de NewYork ;
  • Le Polyptyque de 1445 des Offices ;
  • La prédelle de l'Enfance du Christ comportant l'Annonciation (National Gallery de Washington), la Nativité (Vatican), le chemin du Calvaire (Berlin), l’Adoration des mages (Cleveland) et la Présentation au Temple (Metropolitan Museum de New York) ;
  • Le retable de saint Nicolas de la Pinacothèque Nationale Sienne (1453) ;
  • Le retable du dôme de Pienza (1463) ;
  • La prédelle du Jugement dernier de la Pinacothèque Nationale Sienne ;
  • Le retable de San Galgano de la Pinacothèque Nationale Sienne ;
  • Le Saint Jérôme de l’Opera del Duomo de Sienne ;
  • Le Polyptyque de San Silvestro à Staggia de la Pinacothèque Nationale Sienne (1475), sans doute une des toutes dernières œuvres de l’artiste.

Giovanni di Paolo était enfin très connu aussi pour ses enluminure, notammente celles de la « Divine Comédie » du Louvre et du British Museum  et celles de l’« Antiphonaire de Sienne » (Biblioteca degli Intronati).

3.2.29.2. L’Annonciation du Vatican

 Giovanni di Paolo : l’annonciation. Tempera sur bois, 44 x 33 cm. Vatican, Pinacothèque
Giovanni di Paolo : l’annonciation. Tempera sur bois, 44 x 33 cm. Vatican, Pinacothèque

Les livres comptables les plus importants de la commune médiévale de Sienne étaient couverts de panneaux de bois décorés. Ils étaient appelés « bicherne », du nom de « Bicherna », l’administration financière qui la première a inauguré cette mode de décoration de ses manuscrits avant d’être imitée par d’autres offices. La production de ces couvertures de livres décorés commence vers1257 et se poursuit jusqu'au milieu du XVè siècle. Cette étrange alliance entre l'art et la bureaucratie est l'une des manifestations les plus originales de l'art siennois, à laquelle participent certains des meilleurs artistes de la cité.

Ce panneau de l’Annonciation provient de la « Gabella Generale » (Gabelle générale). Il montre la Vierge Marie, assise en prière, les mains jointes sur sa poitrine et enveloppée dans un volumineux manteau. L'Archange Gabriel se tient devant elle, les bras croisés et tenant un rameau d'olivier, symbole de la paix. Entre les figures de Marie et de l'archange, un vase finement travaillé avec un bouquet de lys, symbole de la pureté et de la virginité de Marie. Au-dessus du vase, la main de Dieu envoie des rayons de lumière qui portent la colombe de l'Esprit Saint vers Marie.

3.2.29.3. Saint Asano bénissant

 Giovanni di Paolo : saint Ansano baptisant. Vers 1440.Tempera sur bois, 31 x 32,5 cm. Esztergom (Hongrie), Christian Museum
Giovanni di Paolo : saint Ansano baptisant. Vers 1440.Tempera sur bois, 31 x 32,5 cm. Esztergom (Hongrie), Christian Museum

Cette peinture fait partie d'une série de panneaux de prédelle présentant la vie de saint Ansano, le saint patron de Sienne. Ces panneaux sont la preuve que l'épanouissement de la Renaissance siennoise n’a exercé que peu d'influence sur Giovanni di Paolo. Mais il n’est pas uniquement un conservateur. Un examen approfondi de ses œuvres, montre qu’il a adopté certaines des solutions nouvelles de ses contemporains, comme Sassetta, Gentile da Fabriano, peut-être même Masolino et Paolo Uccello. Néanmoins, dans ses oeuvres, il toujours construit un monde étrangement personnel, des scènes avec un rythme tendu et des constructions compliquées, plus proches du style gothique tardif dans les centres artistiques d’Italie du Nord.

Dans cette œuvre, l’artiste traduit la cérémonie de baptême presque dans une langue de ballet : un Ansano agile, avec des petites mains et de petits pieds, se transforme presque en danseur affrontant en un pas de danse les trois catéchumènes attendant d'être baptisés. Derrière eux, les autres font un véritable pantomime, avec leurs les différentes façons de se déshabiller. Etonnant mélange d’élégance, de grotesque, de splendides couleurs…

3.2.29.4. Les panneaux du cycle de sainte Catherine

Giovanni di Paolo : Sainte Catherine bénie par le Pape. Vers 1460. Tempera sur panneau, 29 x 29 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Giovanni di Paolo : Sainte Catherine bénie par le Pape. Vers 1460. Tempera sur panneau, 29 x 29 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Giovanni di Paolo : sainte Catherine de Sienne. Tempera et or sur bois, 108.6 x 53.3 cm. Cambridge, Fogg Art Museum
Giovanni di Paolo : sainte Catherine de Sienne. Tempera et or sur bois, 108.6 x 53.3 cm. Cambridge, Fogg Art Museum

La peinture représente sainte Catherine de Sienne bénie par le Pape, accompagné de trois cardinaux vêtus de pourpre et de deux moines secrétaires : l’œuvre fait partie d’une série de 10 panneaux sur la vie de sainte Catherine, qui a vécu de 1347 à 1380, époque qui coïncide avec la période de la papauté en Avignon. La série a peut-être été commandée à l’occasion de la canonisation de Catherine en 1461.

3.2.29.5. Saintes Claire et Elisabeth de Hongrie

Giovanni di Paolo : saintes Claire et Elisabeth de Hongrie. Vers 1445. Huile sur panneau, 32 x 12 cm (chaque panneau). Collection privée
Giovanni di Paolo : saintes Claire et Elisabeth de Hongrie. Vers 1445. Huile sur panneau, 32 x 12 cm (chaque panneau). Collection privée

Ces petits panneaux représentent deux saintes franciscaines, sainte Claire (1193-1253) et sainte Elisabeth de Hongrie (1207-1231), dans leur habit monacal gris. Il est probable que ces penneaux faisaient partie d’un triptyque portatif dont il manque le panneau central.

3.2.29.6. La création et l’expulsion du Paradis

Giovanni di Paolo : la création et l’expulsion du paradis. Vers 1445. Tempera et or sur bois, 46, 4 x 52,1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
Giovanni di Paolo : la création et l’expulsion du paradis. Vers 1445. Tempera et or sur bois, 46, 4 x 52,1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Cet extraordinaire panneau est très admiré pour ses couleurs éclatantes, son iconographie curieuse et sa vitalité mystique. A gauche, Dieu le Père, soutenu par 12 chérubins bleus, pointant de sa main droite une « Mappemonde » circulaire qui occupe toute la partie basse gauche du panneau. La représentation de la terre est entourée de cercles concentriques, notamment un anneau vert (pour l'eau), un anneau bleu (l'air), un anneau rouge (le feu), les anneaux des sept planètes, et le cercle du zodiaque. Sur la droite, dans une scène séparée, un pré rempli de fleurs accueille Adam et Eve poussés vers la droite par un ange nu, qui les expulse du paradis, représenté par un alignement de sept arbres aux fruits d'or. Sous le jardin d’Eden, les quatre fleuves du Paradis.

Ce panneau est un fragment de la prédelle du retable peint pour l'église de San Domenico à Sienne, qui se trouve aujourd’hui aux Offices à Florence. Un autre panneau de la même prédelle figure également dans la collection du musée. L'influence du style gothique international, notamment de la miniature française est très nette dans les personnages de l'ange, d’Adam et d’Eve, et dans les détails de la flore et de la faune.

 Giovanni di Paolo : la création et l’expulsiondu paradis, détail. Vers 1445. Tempera et or sur bois, 46, 4 x 52,1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
Giovanni di Paolo : la création et l’expulsiondu paradis, détail. Vers 1445. Tempera et or sur bois, 46, 4 x 52,1 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.29.7. Vierge d’humilité

Giovanni di Paolo : vierge d’humilité. Vers 1435. Tempera sur panneau, 62 x 48 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale, Sienne
Giovanni di Paolo : vierge d’humilité. Vers 1435. Tempera sur panneau, 62 x 48 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale, Sienne
Giovanni di Paolo : vierge d’humilité. Vers 1442. Tempera sur bois, 56 x 43 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Giovanni di Paolo : vierge d’humilité. Vers 1442. Tempera sur bois, 56 x 43 cm. Boston, Museum of Fine Arts

La Vierge est peinte dans une pâte étonnamment épaisse. Elle porte un turban et joue avec son enfant, assise sur un coussin de brocad et entourée d'un verger gorgé de fruits. Le thème de la Vierge dans le jardin prend une nouvelle dimension cosmique grâce au panorama qui s’élève au fond comme un plan incliné. Chemins et bordures sont tracés par de minuscules arbres et des rangées de pierres blanches, peints avec une précision de miniaturiste. De la droite surgit une rivière qui coule à travers le damier des champs, en passant par le sombre rocher aux parois abruptes veillant sur une ville, et se jette vers le bas dans un lac.

Cette « Vierge d’humilité » est assise sur un coussin fleuri dans une clairière entourée d'une orangeraie. À l'arrière-plan un paysage de douces collines ou alternent des champs à damier, des villes, des rochers, et de bois.

Giovanni di Paolo créera de nombreuxes variations de ce panorama-échiquier tout au long de sa longue carrière.

3.2.29.8. Saint Michel

Giovanni di Paolo : saint Michel Archange. Vers 1440. Tempera et or sur bois, 19 x 8 cm. Vatican, Pinacothèque
Giovanni di Paolo : saint Michel Archange. Vers 1440. Tempera et or sur bois, 19 x 8 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce petit groupe faisait partie d'un diptyque, aujourd’hui démonté et remonté dans des cadres qui ne sont pas originaux. L'autre moitié du diptyque (également au Vatican) montre une Vierge à l'Enfant.

La figure de l'archange se détache sur un fond doré, vêtu d'une armure sur une courte jupe et d’un manteau. Il a des ailes et une auréole, et sa main gauche repose sur un écu portant l'emblème de la croix, tandis que sa main droite tient une lance, perçant le serpent qu'il écrase sous les pieds.

3.2.29.9. Nativité

Giovanni di Paolo : nativité. Vers 1460. Tempera sur bois, 174 x 73 cm. Esztergom (Hongrie), Christian Museu
Giovanni di Paolo : nativité. Vers 1460. Tempera sur bois, 174 x 73 cm. Esztergom (Hongrie), Christian Museu

Les figures de la Madone penchée vers l'avant et de saint Joseph, tranquillement assoupi, mettent l'accent sur l'axe vertical de la composition. Cet axe vertical ne coïncide cependant pas avec la médiane de l'image, et n'est pas complètement verticale ; elle se situe plus vers la gauche, montrant que l’artiste insiste plus sur l'asymétrie plutôt que sur l'équilibre de la composition.

3.2.29.10. Sainte Catherine échange son Coeur avec le Christ

Giovanni di Paolo : sainte Catherine échange son Coeur avec le Christ. Vers 1475. Tempera et or sur bois, 29 x 23 cm. Collection privée
Giovanni di Paolo : sainte Catherine échange son Coeur avec le Christ. Vers 1475. Tempera et or sur bois, 29 x 23 cm. Collection privée

L'artiste est âgé de plus de 60 ans lorsqu’il réalise dix scènes de la Vie de sainte Catherine, commandée par l'hôpital de Sienne immédiatement après que le pape Pie II, un siennois, avait, après de grandes controverses, canonisé la sainte en 1461. Giovanni a sans doute connu de nombreux intimes et amis de la sainte et traduit leurs témoignages. Ainsi il raconte ici la scène ou Catherine demande au Christ de lui donner un nouveau cœur pur ; quelques jours plus tard, alors qu’en extase, elle lévite, son coeur « saute » hors de son corps, entre dans le côté du Christ et fait un avec lui… Le cadre de la scène dépeinte est le couvent de la sainte et son église, dont la porte est entr’ouverte et dont le tympan représente l’homme des douleurs…

3.2.29.11. Sainte Claire au secours d’un navire naufragé

Giovanni di Paolo : sainte Claire au secours d’un navire naufragé. 1455-1460. Peuplier, 21 x 30 cm. Berlin, Staatliche Museen
Giovanni di Paolo : sainte Claire au secours d’un navire naufragé. 1455-1460. Peuplier, 21 x 30 cm. Berlin, Staatliche Museen

Cet extraordinaire panneau est l’une des quatre parties d’une prédelle dont un second se trouve aussi à Berlin, et les deux autres à Yale et Houston.

3.2.29.12. Saint Jean Baptiste se retire dans le désert

Giovanni di Paolo : Saint Jean Baptiste se retire dans le désert. 1454. Tempera sur peuplier, 31 x 39 cm. Londres, National Gallery
Giovanni di Paolo : Saint Jean Baptiste se retire dans le désert. 1454. Tempera sur peuplier, 31 x 39 cm. Londres, National Gallery

Avec Sassetta, Giovanni di Paolo est l'un des principaux peintres siennois du XVè siècle. L’influence dans cette ville des grands maîtres du XIVè, au premier rang desquels Duccio, est si forte, que Giovanni di Paolo et Sassetta sont constamment tentés de revenir à ces modèles antérieurs.

Cette « double allégeance » deGiovanni à l'ancienne et à la nouvelle mode est particulièrement visible dans les quatre panneaux de la prédelle du cycle de la vie de saint Jean-Baptiste : celui de la National Gallery de Londres, montrant saint Jean partir dans le désert est sans doute le second à partir de la gauche. Les autres panneaux représentent la naissance du saint, le baptême du Christ et le banquet d'Hérode, à qui Salomé exige la tête du Baptiste en échange d’une danse... Le retable de ces panneaux de prédelle représentait une grande Vierge avec des Saints et a sans doute été peint pour l'église Sant’Agostino de Sienne (aujourd'hui au Metropolitan Museum de New York).

Cette scène montre le Baptiste en enfant, quittant la ville familière avec son peu de bien et partir dans le désert. Juste à droite, on le voit encore, à plusieurs kilomètres de distance, en géant marchant sur une route de montagne escarpée. La tête et le torse des deux personnages sont presque identiques, mais Jean à changé son baluchon d’épaule. Le paysage est fait d’un grand contraste : au premier plan, le monde de la ville médiévale avec son patchwork de champs cultivés dans divers tons verts. Au second plan, un monde de formes sauvages qui laisse entrevoir à l’arrière plan un paysage sans doute glacé de bleu et de blanc…

Les bords du panneau sont décorés de deux roses charmantes et très réalistes.

3.2.29.13. Saint Etienne nourri par une chèvre

Giovanni di Paolo : saint Etienne nourri par une chèvre. 1450. Tempera sur bois. Sienne, San Stefano alla Lizza
Giovanni di Paolo : saint Etienne nourri par une chèvre. 1450. Tempera sur bois. Sienne, San Stefano alla Lizza

Depuis la Maestà de Duccio, les peintres siennois avaient trouvé dans les grands rétables d’autel et les petits retables portatifs de grandes possibilités d’expression. La prédelle reste un genre spécifique, un « terrain » où va se dérouler en général une action dramatique dans le temps, dans la rue ou dans le paysage. Sa petitesse devient le lieu naturel pour une imagerie civique et vernaculaire, caractéristique de la tradition siennoise. Giovanni di Paolo est un des principaux auteurs de ces retables représentant très souvent le type de la « Madone en « conversation sacrée » avec son cortège de saints, retables offrant peu de possibilités de jouer la composition spatiale… et qui, après 1450, lorsque le panneau rectangulaire d’une seule pièce d’origine florentine s’impose pratiquement partout ; le retable perd alors de son intérêt. Aussi, c’est dans la prédelle que Giovanni di Paolo s’exprime finalement le mieux : il peint au moins une centaine de ces petits panneaux descriptifs. Sa narration est divertissante, piquante, drôle et percutante.

Saint Etienne nourri par une chèvre est la scène d'ouverture d’une prédelle exceptionnelle qui fait partie d’un retable assez commun de la Vierge et de Saints (Dont saints Bernard et Jérôme) peint une cinquantaine d'années plus tôt par Andrea Vanni. Ce retable se trouvait dans une église de pèlerinage des environs de Sienne, dont les reliques comprenait une des pierres avec lesquelles saint Etienne fut lapidé.

Un avant-plan pavé et très contrasté fournit le décor de l'une des œuvres les plus étranges et les plus belles de Giovanni di Paolo. Bien que les portes des deux palais soient ouvertes, la rue est étrangement déserte. Dans cette ville silencieuse et déserte, une chèvre grise est « égarée » et nourrit de son lait saint Etienne bébé, enveloppé dans ses langes et déjà auréolé… Giovanni donne l’impression que le pavé bien ordonné rayonne à partir de cette scène centrale. Les couleurs qu’il utilise ici se limitent presque au au blanc, noir, rose et rouge.

3.2.29.14. Saint Jérôme apparaît à saint Augustin

Giovanni di Paolo : Saint Jérôme apparaît à saint Augustin. Vers 1456. Panneau de peuplier, 37 x 40 cm. Berlin,Staatliche Museen
Giovanni di Paolo : Saint Jérôme apparaît à saint Augustin. Vers 1456. Panneau de peuplier, 37 x 40 cm. Berlin,Staatliche Museen

Cette oeuvre est la prédelle d’un panneau qui se trouve aujourd’hui au Musée du Louvre à Paris.

3.2.29.15. Adoration des Mages

L’adoration des Mages. Vers 1462. Tempera et or sur bois, 27 x 23 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
L’adoration des Mages. Vers 1462. Tempera et or sur bois, 27 x 23 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.29.16. Miniature

Giovanni di Paolo : miniatures. Vers 1450. Miniature. Budapest, National Széchényi Library
Giovanni di Paolo : miniatures. Vers 1450. Miniature. Budapest, National Széchényi Library
Ces miniatures proviennent d’un Antiphonaire italien enluminé par Giovanni di Paolo avec des scènes de la Passion et des scènes de la légende de saint François d'Assise.


Diffusé par CashTraficLe jeu de stratégie par navigateur ! Combattez des milliers de joueurs et imposez votre loi ! Faites croître votre influence sur la scène internationale par le biais d'alliances ou de déclarations de guerre ! Formez une alliance et imposez vos vues à vos adversaires ! Commercez avec les autres joueurs ou espionnez-les pour découvrir leurs faiblesses !
Encyclopédie
©2007-2010 B&S Editions. Tous droits réservés.
Hébergement du site chez notre partenaire 1&1 (voir ses offres)