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Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art)

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2. L’école de Florence

Généralités
Peintres et œuvres

2.2. Peintres et œuvres

2.2.1. Les premières oeuvres

Crucifix avec l’histoire de la Passion. Autour de 1200. Tempera sur bois, 277 x 231 cm. Florence, les Offices
Crucifix avec l’histoire de la Passion. Autour de 1200. Tempera sur bois, 277 x 231 cm. Florence, les Offices

Cette oeuvre, une des plus anciennes des Offices, a été logtemps attribuée à une école italienne du XIIème siècle. Une étude approfondi a cependant révélé l'influence de la peinture et de la miniature byzantine, mais avec des touches personnelles de l’artiste. Cette œuvre montre à l’évidence l’importance de l’influence pisano-orientale sur la peinture florentine avant Giotto. IMAGE|ITPEIPRIINCONU0302.jpg|Crucifix avec l’histoire de la Passion, détail : la déposition du Christ. Autour de 1200. Tempera sur bois, 277 x 231 cm. Florence, les Offices.}

La peinture est dans la ligne de l'iconographie occidentale du « Christus triumphans ». Dans les scènes de la Passion, l'artiste met l'accent sur l'essentiel et les moments les plus dramatiques. L’action se déroule en un seul mouvement rapide avec un ton expressionniste et populaire.

Crucifix de Saint Damien. Début du XIIIè. Tempera sur bois. Assise, église sainte Claire. Selon la tradition ce crucifix au « Christus triumphans » aurait parlé à saint François dans l’église de San Damiano
Crucifix de Saint Damien. Début du XIIIè. Tempera sur bois. Assise, église sainte Claire. Selon la tradition ce crucifix au « Christus triumphans » aurait parlé à saint François dans l'église de San Damiano
Crucifix. Autour de 1250. Tempera sur bois. Assise, couvent saint François. Le maître inconnu de ce « Christus patiens » est désigné comme le « Maître du Crucifix Bleu »
Crucifix. Autour de 1250. Tempera sur bois. Assise, couvent saint François. Le maître inconnu de ce « Christus patiens » est désigné comme le « Maître du Crucifix Bleu »

2.2.2. Maître de Saint François Bardi (actif entre 1240 et 1270)

Le « Maestro del San Francesco Bardi » est un peintre anonyme de l'école florentinede la première moitié du XIIIe siècle, actif entre 1240 et 1270. Il est influencé par la culture de Lucques, particulièrement Bonaventura Berlinguieri (dans son « saint François » de Pescia) et celle du Maestro del Bigallo de Florence. Il doit son nom au retable représentant Saint François et des scènes de sa vie à la chapelle Bardi de l'église Santa Croce, où il a sans doute cotoyé Coppo di Marcovaldo.

Maître de Saint François Bardi : Crucifix avec scènes du calvaire. Mi XIIIè. Panneau de bois, 247 x 200 cm. Florence, les Offices
Maître de Saint François Bardi : Crucifix avec scènes du calvaire. Mi XIIIè. Panneau de bois, 247 x 200 cm. Florence, les Offices

Cette croix est tout à fait dans le style de l’iconographie byzantine de la représentation du « Christus patiens ». Cependant, la facture, quoique restant dans la ligné orientale, s’en démarque quelque peu et « s’occidentalise » par son élan de tension dramatique et une vigueur d’inspiration lucquoise.

Maître de Saint François Bardi : Saint François reçoit les stigmates. Vers 1240-1250. Tempera sur bois, 81 x 51 cm. Florence, les Offices
Maître de Saint François Bardi : Saint François reçoit les stigmates. Vers 1240-1250. Tempera sur bois, 81 x 51 cm. Florence, les Offices

Il s'agit d’une œuvre faisant partie d'un diptyque franciscain portable que divers critiques associent à l’école de Berlinghieri de Lucques. En réalité cette œuvre caractérise admirablement une période de l'art florentin représentée par le maître mosaïste de la coupole du Baptistère et par le peintre Coppo di Marcovaldo.

Caractéristique du style de ce Maître sans doute pré-Giottesque, est l’insistence presque véhémente sur la signification de la scène où François reçoit les stigmates. A noter l’environnement naturel de la colline portant le temple et l’attitude presqu’emphatiques du saint à genoux. Ces souci naissant du détail est caractéristique de la jeune peinture florentine. C’est pourquoi Vasari attribua l’œuvre à Cimabue…

2.2.3. Coppo di Marcovaldo

Peintre italien de l'école florentine (vers 1225- vers 1274), Coppo di Marcovaldo est l'un des premiers sur lesquels il existe une documentation fiable. Son œuvre la plus ancienne connue est un fronton d’autel avec la représentation de L'archange saint Michel et six épisodes de sa vie, conservé au Musée des arts sacrés de San Casciano in Val di Pesa, réalisé avant 1260. Coppo sert par la suite dans l'armée de Florence et est fait prisonnier par les Siennois lors de la bataille de Monteaperti, en 1261. Ses vainqeurs l’obligent à s’installer à Sienne et a y réaliser des travaux pour prix de sa liberté. Ainsi il il peint en 1261 Vierge à l'Enfant trônant, la « Madonna del Bordone » (datée et signée) pour l'église Santa Maria dei Servi à Sienne. On le retrouve ensuite à Orvieto où il peint à fresque la chapelle Saint Jacques et exécute une Madone à l'Enfant pour Santa Maria dei Servi (1268, Musée de l'Oeuvre de la cathédrale), puis à Pistoia où en en collaboration avec son fils Salerno il réalise en 1274 un Crucifix peint. On lui attribue aussi un Crucifix à San Gimignano (Palais communal).

Il participe enfin à la décoration extraordinaire en mosaïque du baptistère saint Jean de Florence. C’est sans doute lui qui en réalise entre 1260 et 1270 Le Christ du « Jugement dernier », mosaïque extrêmement riche, indubitablement innovante d'un point de vue iconographique, citée parmi les chefs-d'oeuvre du XIIIe siècle. Il est sans doute aussi l’auteur de l’« enfer » de la même mosaïque.

Coppo continue, mais avec encore plus de vigueur, l'accentuation plastique, déjà nette à Florence chez des artistes tels que le Maître de Vico l'Abate ou le Maître du San Francesco Bardi. Tandis que son contemporain Cimabue emprunte ses modèles à la période classique et la plus poétique de l'art byzantin, Coppo fonde son langage sur les formules de la dernière vague du byzantinisme tardif, dont il exaspère l'expression dramatique en en accentuant le linéarisme ; il introduit une humanité nouvelle par rapport à la tradition byzantine, dans la manière dont, par exemple, il représente la Vierge avec la tête inclinée vers l'enfant… Ce n'est que dans le Crucifix de Pistoia, œuvre tardive, au plasticisme relativement moins véhément, que transparaît l'influence de Cimabue. Le séjour prolongé de Coppo à Sienne fut certainement un des facteurs les plus importants qui favorisèrent l'éclosion de l'école siennoise, dont il est considéré avec Guido di Sienna comme le fondateur.

 Coppo di Marcovaldo : Crucifix. Après 1261. Tempera sur bois, 296 x 247 cm. San Gimignano, Pinacoteca Civica
Coppo di Marcovaldo : Crucifix. Après 1261. Tempera sur bois, 296 x 247 cm. San Gimignano, Pinacoteca Civica

Coppo est l'un des plus importants peintres florentins avant Cimabue. Ses chefs-d'œuvre sont les deux grandes peintures de Madones, la « Madonna del Bordone » à Santa Maria dei Servi de Sienne et la Madone de Santa Maria dei Servi à Orvieto. Si son style est fondamentalement byzantin, les éléments du nouveau réalisme toscan et des tentatives d’exprimer la tri-dimentionnalité peuvent cependant être observées dans ses oeuvres.

Dans ce Crucifix, une représentation de l'Ascension et un Christ bénissant se trouvent dans la partie supérieure. A la gauche du bras du crucifié, la Vierge et saint Jean ; à la droite, les femmes se lamentant ; sur le panneau en arrière-plan du corps, l’artiste a représenté 6 scènes de la passion du Christ : l’arrestation, la flagellation, et la préparation de la croix à gauche, le Christ devant les juges, l’outrage au Christ et la déposition de la croix à droite.

Coppo di Marcovaldo : Madone del Bordone. 1261. Tempera sur bois, 225 x 125 cm. Sienne, Santa Maria dei Servi
Coppo di Marcovaldo : Madone del Bordone. 1261. Tempera sur bois, 225 x 125 cm. Sienne, Santa Maria dei Servi

Après la victoire de Monteaperti (4 septembre 1260) des Gibelins (partisans de l’empereur germaniques) de Sienne sur les Guelfes (partisans du Pape) de Florence, les Servites de Sienne (Gibelins ayant fui Florence) commandent à Coppo, fait prisonnier, de réaliser une Madone pour le maître-autel de leur église.

Coppo di Marcovaldo : Madone et enfant. Vers 1265. Panneau de bois, 223 x 135 cm. Orvieto, San Martino dei Servi
Coppo di Marcovaldo : Madone et enfant. Vers 1265. Panneau de bois, 223 x 135 cm. Orvieto, San Martino dei Servi

Coppo suit la représentation traditionnelle byzantine en montrant la Vierge assise sur un trône, couronnée comme Reine du Ciel et tenant sur les genoux le Christ bénissant. Son expression de tristesse est une référence à la passion et à la mort du Christ.

Coppo di Marcovaldo : Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère
Coppo di Marcovaldo : Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère

La critique est d’avis que la voûte de mosaïques du baptistère de Florence a été conçue par le florentin Coppo di Marcovaldo. Cependant, la réalisation de l’œuvre sera principalement confiée à des artistes formés à Venise, qui possèdent un savoir-faire particulier dans ce domaine, comme le mentionne un acte officiel de 1301 qui passe commande à un certain Constantin et à son fils, de Venise, pour travailler sur les mosaïques florentines et d'y inviter d'autres artistes de Venise.

La conception d'ensemble de cette mosaïque suit la structure de l'édifice de forme octogonale, et le mouvement d’ensemble culmine dans la circularité du panneau du Christ du Jugement. Les mosaïques couvrent toute la surface du dôme octogonal en bandes concentriques. Une figure colossale du Christ du jugement domine l’ensemble.

Les représentations permettent de mieux comprendre le style populaire alors en vigueur à Florence : un mélange de roman tardif local et de style néo-byzantin. On y devine les innovations que Giotto avait apportées à la Toscane et à une grande partie de l'Italie.

Coppo di Marcovaldo, contemporain de Cimabue, tente ici, dans un cadre byzantin, une représentation plus réaliste est déjà reconnaissable. De ces tentatives aussi, la peinture florentine du Trecento lui est redevable.

Coppo di Marcovaldo : L’enfer, détail. Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère
Coppo di Marcovaldo : L’enfer, détail. Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère
Coppo di Marcovaldo : Le Christ en majesté. Mosaïque de la voûte. Vers 1300. Florence, Baptistère
Coppo di Marcovaldo : Le Christ en majesté. Mosaïque de la voûte. Vers 1300. Florence, Baptistère

2.2.4. Maître inconnu

Vierge à l’enfant trônant et scènes de la vie de la Vierge, détail. 1270-1275. Tempera sur bois, 79,2 x 120 cm. Anvers, Museum Mayer van den Bergh
Vierge à l’enfant trônant et scènes de la vie de la Vierge, détail. 1270-1275. Tempera sur bois, 79,2 x 120 cm. Anvers, Museum Mayer van den Bergh

Le trône sur lequel se trouve la Vierge, la draperie de sa robe et son visage sont tous de type spécifiquement florentin.

2.2.5. Maître du retable de Sainte Claire

Retable de sainte Claire. 1280s. Tempera sur panneau de bois, 273 x 165 cm. Assise, monastère sainte Claire
Retable de sainte Claire. 1280s. Tempera sur panneau de bois, 273 x 165 cm. Assise, monastère sainte Claire

Sainte Claire (vers 1194-1253) fut la fondatrice de l'ordre féminin franciscain plus connu sous le nom de « Pauvres Clarisses ». Sur le panneau, l’image de la sainte est flanquée de huit scènes de sa vie. Elle est représentée au milieu d'une structure architecturale faite de de niches, comme si elle était dans un espace modélisé, tout comme les personnages en bois peint parfois utilisés dans les retables pour rythmer les divers panneaux peints.

2.2.6. Le Maître de l’arrestation

Ce peintre anonyme, qui a travaillé à la décoration de l’Église supérieure d’Assise à la fin du Decento avec le célèbre « Maître Isaac », est désigné comme le « Maître de l’arrestation » d’après une scène peinte décrivant l’arrestation du Christ.

Maître de l’arrestation : L’arrestation du Christ. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise
Maître de l’arrestation : L’arrestation du Christ. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise
Maître de l’arrestation : Nativité. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise
Maître de l’arrestation : Nativité. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise

2.2.7. Le Maître de la Madeleine

Vierge à l’enfant trônant avec saint Dominique, saint Martin et deux Anges. Vers 1290. Tempera sur panneau de bois, 117 x 87 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Vierge à l’enfant trônant avec saint Dominique, saint Martin et deux Anges. Vers 1290. Tempera sur panneau de bois, 117 x 87 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

L'artiste inconnu de ce panneau, très révélateur de l'influence byzantine est désigné sous le nom de « Maître de la Madeleine ».

2.2.8. Le maître de Marguerite de Cortone

Sainte Marguerite est représentée debout et entourée d’épisodes de sa vie, vêtue de l'habit d'une franciscaine du Tiers-Ordre. Marguerite fut l'une des personnalités les plus importantes de l'histoire de Cortone. Les gens la considéraient comme une sainte après sa mort, le 22 février 1297. Cependant, elle ne fut canonisée qu’en 1728. Les épisodes de sa vie ont été tirés de la légende écrite par son confesseur, Fra Giunta Bevegnati.

Histoire de sainte Marguerite de Cortone. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano
Histoire de sainte Marguerite de Cortone. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano
Histoire de sainte Marguerite de Cortone, détail. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano
Histoire de sainte Marguerite de Cortone, détail. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano

2.2.9. Palmerino di Guido

Actif autour de 1300, Palmerino di Guido est un collaborateur et disciple de Giotto. Il a principalement travaillé aux fresques d’Assise : la légende de saint François dans l’église supérieure, et surtout les fresques de la chapelle Saint-Nicolas de l’église inférieure. Cette chapelle est située à l’extrémité du transept et a été construite par le cardinal Napoleone Orsini à la fin du XIIIème siècle comme l'indiquent les écussons aux armes du prélat reproduits plusieurs fois sur les murs de la chapelle.

Palmerino di Guido : Saint Nicolas jette des pieces d’or à trois jeunes filles pauvres. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas
Palmerino di Guido : Saint Nicolas jette des pieces d’or à trois jeunes filles pauvres. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas
Palmerino di Guido : Saint Nicolas pardonne au Consul. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas
Palmerino di Guido : Saint Nicolas pardonne au Consul. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas
Palmerino di Guido : Saint Nicolas sauve trois innocents de la décapitation. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas
Palmerino di Guido : Saint Nicolas sauve trois innocents de la décapitation. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas

2.2.10. Cimabue

2.2.11. Grifo di Tancredi

Peintre italien de l'école florentine Grifo di Tancredi (1271-1303) est mentionné en en 1271 à Volterra et plus tard à Florence. Il est identifié comme l'auteur d'un petit groupe de peintures autrefois attribué à un artiste anonyme connu sous le nom de « Maître de San Gaggio » d’après l’œuvre « Madone et quatre Saints » de l'Accademia de Florence, qui provient de l'église de San Gaggio de Florence.

Grifo semble avoir été proche de Cimabue et de Giotto et a peut-être été formé par le « Maître de Madeleine ».

Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland
Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland

La partie centrale de cet inhabituel triptyque de tabernacle représente la mort de saint Ephraïm de Syrie (mort en 373) avec des scènes de la vie des saints de la Thébaïde (premiers ermites vivant dans le désert égyptien, dont saint Jérôme, saint Antoine abbé, et saint Jean l’Egyptien). Au-dessus du pignon, le Christ Rédempteur avec six anges. Dans les volets sont représentées six scènes de la Passion du Christ, à gauche : les anges en affliction, la Crucifixion, les trois Maries au Tombeau ; à droite : la flagellation, le Christ aux outrages et la descente aux limbes.

Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland
Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland

Le panneau central relate mort de saint Ephraïm de Syrie, avec saint Grégoire de Nysse qui célèbre le service funéraire, et d'autres saints et ermites du désert qui se rendent à l'enterrement (bas du panneau, non représenté ici), ou voient en vision quatre Anges transportant l’âme du martyr au ciel...

2.2.12. Le Maître de Sainte Cécile

Vraisemblablement florentin, le « Maître de Sainte Cécile » doit son nom au retable de Sainte Cécile des Offices, situé à l’origine dans l’église du même nom de Florence, église détruite par un incendie en 1304. On ne connaît rien d’autre de la vie de l’artiste. Des critiques lui ont attribué d’autres œuvres des Offices, dont la plus significative est l’achèvement de trois scènes de la grande fresque du cycle de la vie de saint François dans l’église supérieure Saint François à Assise. Le style de l’artiste est proche de celui de Giotto dans la lucidité de la représentation et la solide vigueur du dessin des figures, et le dépasse dans le ressenti.

Ses figures sont plus vives, ses couleurs chaudes et sucrées. L'achèvement du grand cycle de l’église supérieure aurait été confié à un seul maître et certains critiques ont ainsi identifié le peintre de ces scènes avec le célèbre peintre Bunamico Buffalmacco.

Maître de Sainte Cécile : retable de saint Cécile. Vers 1304. Tempera sur bois, 85 x 181 cm. Florence, galerie des Offices
Maître de Sainte Cécile : retable de saint Cécile. Vers 1304. Tempera sur bois, 85 x 181 cm. Florence, galerie des Offices

Ce retable provient de l’église sainte Cécile de Florence. Il est généralement daté de 1304-1305 et est une œuvre d’un artiste anonyme qui a vraisemblablement travaillé avec Giotto à Assise. Toutefois, l’artiste a été influencé par les maîtres siennois de la fin du XIIIè : en effet, la disposition du retable suit l’exemple siennois : la sainte tônant occupe toute la partie centrale avec quatre scènes dans de petits panneaux à sa droite et à sa gauche.

Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 26 : la guérison d’un disciple du saint. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise
Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 26 : la guérison d’un disciple du saint. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise
Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 27 : femme délivrée de la mort. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise
Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 27 : femme délivrée de la mort. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise
Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 28 : libération de l’hérétique repenti. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise
Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 28 : libération de l’hérétique repenti. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise

Ces trois fresques sont les 26è, 27è et 28è des 28 scènes du cycle de Saint Francois à Assise, les 25 premières ayant été réalisées par Giotto et ses collaborateurs. Le cycle des fresques de l’église supérieure de Saint François d’Assise consiste en 28 scènes : la critique attribue généralement les 25 premières à Giotto et ses collaborateurs. Les trois dernières, les 26, 27 et 28 se trouvant dans la dernière baie de la nef sont quant à elles attribuées au maître de sainte Cécile.

2.2.13. Gaddo Gaddi

Gaddo Gaddi (1259-1332) est un peintre et mosaïste florentin. Sa vie est très mal connue. En 1312 il est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali de Florence comme membre de la confrérie des peintres. Il travaille sans doute à Florence et à Rome avec les mosaïstes de la fin du XIIIè siècle, Tafi, Cimabue, Torriti, Rusuti. Vasari lui attribue les bustes des Prophètes que l'on voit à l'intérieur du Baptistère de Florence, dans la zone située au-dessous des fenêtres, et le Couronnement de la Vierge qui surmonte, à l'intérieur du Dôme Santa Maria dei Fiore, la porte principale. Cette oeuvre d'un coloris assez vif, bien que surchargée d'or, rappelle par son style pesant et rude les quatre compositions de Rusuti, également en mosaïque, de la façade de Sainte-Marie-Majeure de Rome.

Autre mosaïque sans doute de Gaddi, un panneau des Offices représentant le Christ tenant un livre. Rien ne subsiste des mosaïques que, selon Vasari, il aurait exécutées à Saint Jean de Latran et à Saint-Pierre de Rome. A Pise, le fragment d'une Assomption de la Vierge (chapelle San Ranieri du Dôme) pourrait être un de ses derniers ouvrages.

Il est possible qu'il ait travaillé avec Giotto à la décoration de la basilique supérieure d'Assise, aux vingt-cinq sujets de la vie de saint François.

Gaddo Gaddi est le père de Taddeo Gaddi.

2.2.14. Buffalmacco Bounamico

Buonamico Buffalmacco ou Buonamico di Cristofano est un peintre italien du XIVè siècle, actif à Pise entre 1314 et 1336, est une figure très énigmatique. Diverses sources le décrivent comme un artiste très célèbre – un des plus doués de la génération post-giottesque – mais aussi comme une personnalité originale, célèbre pour ses facéties et ses bons mots (Boccace et Franco Sacchetti). La liste des œuvres qu’on lui attribue est impressionnante, mais de nombreux critiquent voient en lui plus une figure légendaire qu’une personnalité historique.

Les sources dont dispose la critique font de Buffalmacco un disciple d'Andrea Tafi, dont abandonne rapidement la manière sèche et timide, pour prendre celle de Giotto, en y insufflant son propre talent et une grande originalité. Buffalmacco est enregistré comme « Bonamichus magistri Martini » parmi les peintres florentins de la Matricola dei Medici e Speziali de 1320, mais il a y tout d'abord été enregistré en 1315. Il est à Pise en 1336 et travaille sur le Campo Santo. Selon un document de 1341, quelque temps auparavant, il avait peint une fresque dans la cathédrale d'Arezzo. Après avoir habité tour à tour Rome et plusieurs autres villes d'Italie, Buffalmacco revient à Florence aussi pauvre qu'il en était parti. Devenu vieux et infirme, il entre à l'hôpital de Florence, et il y serait mort à 78 ans.

La plupart de ses oeuvres ont disparu. On lui attribue la paternité des fresques du célèbre « triomphe de la mort » du le Campo Santo de Pise, qui, jusqu'à l'essai de Luciano Bellosi en 1974, étaient considérées comme le travail de Francesco Traini. On lui a attribué mal à propos un célèbre tableau où une femme, par fausse modestie, met sa main devant les yeux en écartant cependant deux doigts pour mieux voir, la « Vergognosa di Campo-Santo ».

Il ne faut pas chercher dans les oeuvres de Buffalmacco un autre style que celui du Giotto, qui est maigre dans le dessin, cru dans la couleur, pauvre d'expression ; ses têtes de femme sont remarquables par leur laideur, et surtout par la grandeur de leurs bouches : quelques-unes de ces figures ont cependant une expression assez juste dans les traits et dans le mouvement du corps.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort. Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo
Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort. Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

Les célèbres fresques du Triomphe de la Mort, accompagnées de scènes du Jugement Dernier, de l'Enfer, et de légendes concernant des ermites ont été longtemps attribuées à Francesco Traini. Elles comptent parmi les plus remarquables peintures italiennes du XIV è siècle, mais ont été fortement endommagées par les bombardements lors de la Seconde Guerre mondiale. Les fresques comprennent de nombreux détails de la mort de victimes et sont considérées comme le reflet des horreurs de la Peste Noire de 1348 ; de nombreux critiques les situent cependant beaucoup plus tôt et les attribuent à la main de Buffalmacco.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo
Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

Le thème du Triomphe de la mort se retrouve dans de nombreuses fresques d’églises et de lieux d'inhumation de la Pré-Renaissance. Ce détail de la moitié droite de la fresque représente un jeune homme jouant du violon et une jeune femme jouant du psaltérion, tandis que les autres écoutent.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo
Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

La fresque, avec ses détails naturalistes, montre des influences directes des maîtres siennoise, Pietro et Ambrogio Lorenzetti.

2.2.15. Giotto di Bondone

Voir l’article « Giotto di Bondone »

2.2.16. Capanna Puccio

Vasari décrit Capanna Puccio (actif à Assise entre 1338 et 1348) comme l'un des plus importants élèves de Giotto, mais il l’identifié avec le peintre Puccio di Simone, actif à Florence, et lui attribue de nombreuses œuvres réalisées à Assise, soulignant au passage la considération qu’avaient les bourgeois d’Assise pour le peintre, au point de la nommer citoyen de leur ville.

Un document de 1341 confirme cependant l'existence d'un peintre d’Assise nommé Puccio di Capanna : les autorités de la ville on en effet commandité « Puccius Cappanej et Cecce Saracenipictores de Assisio » à peindre des images de la Madone à l'Enfant avec les Saints sur la « Porta externe plate nove » et la « Porta Sancti Ruphini »... Puccio Capanna est également signalé à Assise en 1347 où il meurt de la peste noire l’année suivante.

La comparaison entre des fragments de la Madone à l’enfant (musée d'Assise), celle de la commande de 1341, et le groupe de fresques et de petits panneaux réunis par R. Longhi, pour des raisons stylistiques, sous le nom mythique de « Stefano », a conduit la plupart des historiens à transférer sous le nom de Capanna une bonne partie de l'œuvre de Stefano, l'un des disciples les plus originaux de Giotto, travaillant surtout à Assise ainsi qu'à Florence et peut-être en Lombardie.

Avec l’artiste florentin Banco di Maso, Puccio est le principal héritier de Giotto et le principal représentant de la « manière » qui a fut la plus grande innovation de la peinture italienne du deuxième quart du XIVème siècle.

Capanna Puccio : La galerie des chantres. 1337-1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François
Capanna Puccio : La galerie des chantres. 1337-1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

La galerie des chantres a été creusée dans l'épaisseur du mur, endommageant la décoration picturale du XIIIè siècle. La décoration à fresque de la niche, dédiée à Saint Stanislas, est un chef-d'oeuvre de la maturité de Puccio Capanna.

Capanna Puccio : Le martyr de Saint Stanislas. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François
Capanna Puccio : Le martyr de Saint Stanislas. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Cette fresque du martyre de l'archevêque de Cracovie fait partie de la décoration de la galerie des chantres de l’Eglise inférieure saint François d’Assise. L’action se situe à l'intérieur d'une église gothique, que d’aucuns ont identifié avec l’église supérieure saint François d’Assise. Le grand crucifix peint pour le Frère Elias par Giunta Pisano est représenté au bout de la nef.

Capanna Puccio : Saint Stanislas réssuscite un mort. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François
Capanna Puccio : Saint Stanislas réssuscite un mort. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Cette fresque fait partie de la décoration de la galerie des chantres de l’église inférieure Saint François. L'événement miraculeux se situe dans le cimetière d'un monastère, alors que la grande église à l'arrière-plan représente la basilique Saint François à Assise.

Capanna Puccio : Crucifixion. Vers 1344. Fresque. Salle capitulaire de Saint François d’Assise
Capanna Puccio : Crucifixion. Vers 1344. Fresque. Salle capitulaire de Saint François d’Assise

Dans cette grande fresque incomplète, les divers personnages, saint Louis de Toulouse, saint Paul, la Vierge Marie, saint François, saint Jean, sainte Claire, saint Pierre et saint Antoine de Padoue sont alignés au pied d'un gigantesque Christ en croix. Le tableau révèle, dans la qualité de sa couleur et de la composition classique des formes, l'influence de la dernière manière de Giotto.

2.2.17. Bernardo Daddi

Peintre florentin, Bernardo Daddi (vers 1280-1348) est le plus remarquable peintre de Florence dans l’immédiate après mort de Giotto, qui était peut-être son maître. Daddi dirige un atelier spécialisé dans la production de petits panneaux de dévotion et de retables portatifs. Ses œuvres signées et datées comprennent notamment un polyptyque de la Crucifixion avec huit saints (Courtauld Institute, Londres, 1348) et de œuvres attribuées, dont les fresques du martyr de Saint Etienne et de Saint Laurent à Santa Croce de Florence. Son style est une version édulcorée de Giotto, tempérant la gravité de celui-ci avec la grâce et la légèreté siennoises. Daddi a une prédilection pour les Madones au sourire, pour les enfants taquins, pour l’abondance des décors floraux et d’amples draperies. Sa manière lyrique fut très populaire et son influence s’étend largement dans la deuxième moitié du siècle.

Bernardo Daddi : Triptyque. Vers 1333. Panneau de bois, 89 x 97 cm. (Panneau de bois central). Florence, Loggia del Bigallo
Bernardo Daddi : Triptyque. Vers 1333. Panneau de bois, 89 x 97 cm. (Panneau de bois central). Florence, Loggia del Bigallo

Bernardo Daddi est un peintre dont la sensibilité est plus adaptée à la peinture sur panneau qu’à la fresque qu’il pratique rarement. Ce triptyque destiné à la dévotion personnelle est typique de sa manière : ses tableaux sont intimistes, même ceux destinés à l'exposition dans des lieux publics. Ici, au centre, la Vierge sourit doucement en admonestant un Christ enfant enjoué. Les délicates formes gothiques du trône lui offrent un ample espace et tempèrent sa taille monumentale. Les deux donateurs sont très petits pour des raisons de convention. Saints et prophètes entourent la scène comme une guirlande tressée de roses. Cette atmosphère d’intimité s’étend aux volets latéraux où sont représentées la Nativité et la crucifixion.

Bernardo Daddi : Le couronnement de la Vierge. Entre 1430 et 1450. Tempera sur panneau de bois, fond or, 112 x 65 cm. Londres, National Gallery
Bernardo Daddi : Le couronnement de la Vierge. Entre 1430 et 1450. Tempera sur panneau de bois, fond or, 112 x 65 cm. Londres, National Gallery

Ce Panneau de bois, anciennement attribué à Jacopo di Cione et à son frère Andrea Orcagna, faisait probablement partie d'un grand retable. Il fut acheté par la National Gallery à une collection privée en 2004.

Bernardo Daddi : Madone et enfant avec les saints Matthieu et Nicolas. 1328. Tempera sur bois, 144 x 194 cm. Florence, les Offices
Bernardo Daddi : Madone et enfant avec les saints Matthieu et Nicolas. 1328. Tempera sur bois, 144 x 194 cm. Florence, les Offices

Ce triptyque avec trois figures à mi-corps surmontées de petites cocardes contenant les figures du Rédempteur et de deux anges est signé et daté à sa base. C’est la première œuvre datée du peintre. Il montre un Daddi en pleine maturité, très proche de Giotto, en particulier du Giotto des fresques de Padoue, et donc contemporain du « Maître de Sainte Cécile ».

Bernardo Daddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1334. Tempera sur bois, 56 x 26 cm. Florence, les Offices
Bernardo Daddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1334. Tempera sur bois, 56 x 26 cm. Florence, les Offices

Cette peinture, un petit retable, dépeint la Vierge et l'Enfant avec huit anges et les saints Pierre et Paul. Elle est signée et datée.

La pièce révèle toutes les qualités du peintre, qui se consacrait plus particulièrement à des œuvres destinées au culte privé de la noblesse et des riches familles bourgeoises. La symétrie, la composition harmonieuse, le cadre raffiné, la douceur et le clair-obscur ou se mélangent les couleurs douces à l’or sont toutes des caractéristiques qui confirment Bernardo Daddi comme un artiste délicat, intime, préférent de petites scènes presque familiales aux grandes compositions solennelles et historico-religieuses.

Dans ce travail, il faut noter la monumentalité architecturale du trône, qui prend la forme de l'ensemble de la composition, ainsi que l'ampleur de la Vierge presque en apesanteur dans une composition très traditionnelle d’anges et des saints, très en vogue depuis le XIIIè siècle.

Bernardo Daddi : Polyptyque de saint Pancrace. 1336-1340. Tempera sur bois. Florence, les Offices
Bernardo Daddi : Polyptyque de saint Pancrace. 1336-1340. Tempera sur bois. Florence, les Offices

Ce polyptyque démembré formait un grand retable peint par Bemardo Daddi dans les années 1330 pour l'église de San Pancrazio de Florence. Quatorze des quinze panneaux de ce retable sont conservés aux Offices de Florence.

La conception du retable était assez élaborée, comprenant une prédelle de six panneaux que surmonte un grand panneau central lui-même flanqué à droite et à gauche de trois panneaux latéraux, la structure architecturale faite de de pignons et de pinacles étant perdue. Le panneau central représente la Vierge en gloire trônant avec l’enfant Jésus entourées d’anges et de saints. A sa droite, trois panneaux représentent saint Jean Baptiste, sainte Reparata et saint Miniato ; à sa gauche, Saint Pancrace, sainte Zénobie et saint Jean l’Evangéliste.

La prédelle comporte une séquence de cinq scènes de la vie de la Vierge : Joachim chassé du temple, Joachim et les bergers, rencontre à la Porte Dorée, naissance de la Vierge, présentation de Marie au Temple, Annonciantion, Nativité. Le sixième panneau, celui du mariage de la Vierge, se trouve à Windsor (Royal collection).

Les dimensions impressionnantes de ce retable ont sans doute été inspirées par les grands retables peints par l'artiste siennois Ugolino di Nerio pour les églises Santa Maria Novella et Santa Croce de Florence peu avant la réalisation du retable de Saint Pancrace. Le retable de Saint Pancrace est déménagé une première fois dès la fin du XIVe siècle, lorsque l’église est reconstruite. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une nouvelle reconstruction, il est démembré et dispersé dans divers appartements abbatiaux et monastères rattachés au sanctuaire, sanctuaire supprimé en 1808. Peu de temps après, le retable est reconstituté partiellement et transféré aux Offices.

Les dimensions des panneaux sont les suivants :

  • Panneau central avec la Madone : 168 x 55,5 cm.
  • Chaque panneau latéral : 127,5 x 41,5 cm.
  • Chaque panneau de la prédelle, 50 x 38,5 cm.
Bernardo Daddi : Le mariage de la vierge. 1336-1340. Tempera sur bois, 25,5 x 30,7 cm. Windsor, Royal Collection
Bernardo Daddi : Le mariage de la vierge. 1336-1340. Tempera sur bois, 25,5 x 30,7 cm. Windsor, Royal Collection

Le panneau de bois du mariage de la Vierge faisait initialement partie d’un grand retable peint par Bemardo Daddi dans les années 1330 pour l'église San Pancrazio de Florence. Toutes les autres parties du retable sont conservés aux Offices de Florence. La prédelle comporte une suite de scènes du début de la vie de la Vierge, dont le présent panneau est le sixième. Les circonstances exactes pour lesquelles ce panneau de la prédelle a été détaché de l’ensemble ne sont pas connues. Les autres panneaux de la prédelle qui se trouvent toujours fixés au retable aux Offices sont arrondis vers le haut, ce qui indique que ce panneau du Mariage de la Vierge a été largement amputé de sa partie haute. Chacun des autres panneaux de la prédelle mesure en effet 50 cm de haut.

Les sources pour le Mariage de la Vierge sont le livre apocryphe de Jacques (ou Protoévangile), connu sous le nom d’Evangile de l’enfance ainsi que la « Légende dorée » de Jacques de Voragine. Selon ces sources, chacun des prétendants de la Vierge a placé un rameau sur l’autel du Temple. L’un d’eux est en fleur : c’est celui de Joseph sur lequel le Saint-Esprit est descendu, indiquant ainsi qu'il a été choisi comme époux de la Vierge. Dans le panneau de Daddi la colombe est perchée sur le rameau fleuri de Joseph alors que les autres prétendants déçus brisent leurs rameaux et que le mariage a lieu.

Bernardo Daddi : Le martyr de saint Etienne. 1324. Fresque. Florence, Santa Croce
Bernardo Daddi : Le martyr de saint Etienne. 1324. Fresque. Florence, Santa Croce

Daddi a été l'un des plus importants peintres florentins de la première moitié du XIVè siècle. Il est généralement admis qu'il était elève de Giotto lui-même, et qu’il est resté en étroite relation avec son atelier. Son style est un peu plus doux et moins austère que celui de Giotto, dont il tempère la gravité avec une grâce et un raffinement nouveaux. Les gestes typiquement tendres et expressifs, les subtiles harmonies des couleurs et surtout le souci du détail sont caractéristiques du style de l’artiste.

Bernardo Daddi : Triptyque de la Madone. 1335-1340. Tempera sur panneau de bois, 59,5 x 53,4 cm. Altenbourg, Staatliches Lindenau-Museum
Bernardo Daddi : Triptyque de la Madone. 1335-1340. Tempera sur panneau de bois, 59,5 x 53,4 cm. Altenbourg, Staatliches Lindenau-Museum

Dans ce triptyque le panneau central représente Marie avec l'enfant sur un trône ; le panneau de gauche représente la naissance de Jésus, celui de droite la crucifixion, les deux étant surmontés de la scène de l’annonciation. Le triptyque à la forme d’une petite maison, mais le style ressemble à une fresque monumentale, montrant l'influence de Giotto, le maître de Daddi.

Comme peintre florentin Daddi subit l’influence Giotto par la monumentalité et la dignité monumentalité des personnages. Mais Daddi connaît également la peinture siennoise, en particulier les œuvres de Pietro et Ambrogio Lorenzetti, dont il traduit l’influence ici avec un lyrisme et un sens de la couleur qui donnent à ses petits panneaux une remarquable intensité. L'artiste donne toute sa maîtrise dans ces petites oeuvres compactes, en particulier dans les triptyques portatifs dont plusieurs ont survécu. Ce style, aujourd’hui connu sous le nom de « tendance miniaturiste » typique de Daddi prévaut dans la peinture florentine jusqu'après le milieu du siècle, avec notamment l’œuvre d'Andrea Orcagna. Daddi détient par conséquent une position d'une importance singulière dans le développement de l'art florentin.

Bernardo Daddi : Vierge et enfant. 1340-1345 Tempera sur panneau de bois, 84 x 55 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Bernardo Daddi : Vierge et enfant. 1340-1345 Tempera sur panneau de bois, 84 x 55 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ce groupe, dans lequel l'artiste florentin combin la manière florentine (Giotto) et siennoise (Ambrogio Lorenzetti), appartient à un ensemble plus vaste, les autres parties du retable étant perdus à ce jour.

Bernardo Daddi : Madone et enfant. 1335. Panneau de bois. Vatican, Pinacothèque
Bernardo Daddi : Madone et enfant. 1335. Panneau de bois. Vatican, Pinacothèque

2.2.18. Jacopo del Casentino

Peintre italien del'école florentine Jacopo del Casentino ou Jacopo Landini, (vers 1297 - vers 1349) est l'un des plus grands peintres du début des années 1300 à Florence. Probablement formé au contact de l'atelier de Giotto et surtout de Taddeo Gaddi, Jacopo travaille au contact des Lorenzetti, chez qui il puise les éléments du style gothique. D’abord actif à Arezzo, il ouvre plus tard un grand atelier à Florence où il forme Spinello Aretino. Il y atteint sa pleine maturité, marquée par l’influence de la peinture siennoise.

Sa grande œuvre, le grand retable représentant la légende de saint Miniatus a été commandé par la guilde Calimala pour l'église de San Miniato à Florence.

Jacopo del Casentino : Crucifixion. 1340-1345. Tempera sur bois. Oberlin, Ohio, Allen Memorial Art Museum
Jacopo del Casentino : Crucifixion. 1340-1345. Tempera sur bois. Oberlin, Ohio, Allen Memorial Art Museum
Jacopo del Casentino : Madone et enfant. Tempera sur panneau de bois, 88 x 34 cm. Collection privée
Jacopo del Casentino : Madone et enfant. Tempera sur panneau de bois, 88 x 34 cm. Collection privée

Jacopo del Casentino se spécialise dans la production de petits rétables pour la dévotion populaire.

Jacopo del Casentino : Madone en majesté avec anges et saints. Enthroned with Angels and Saints. 1320-1330. Tempera sur bois, 39 x 42 cm. Florence, les Offices
Jacopo del Casentino : Madone en majesté avec anges et saints. Enthroned with Angels and Saints. 1320-1330. Tempera sur bois, 39 x 42 cm. Florence, les Offices

Ce travail est un précieux tabernacle portatif avec volets. Dans le panneau central trône la Vierge et l'Enfant entourés de quatre Anges, saint Bernard et saint Jean Baptiste. Le volet gauche présente sur deux registres saint François recevant les stigmates et deux saintes ; sur le volet droit, le Christ crucifié avec la Vierge et saint Jean. Il s'agit de la seule œuvre signée du peintre et représente de ce fait la base pour la reconstitution de toute sa production artistique.

Comme Bernardo Daddi et son atelier, Jacopo del Casentino semble avoir joué un rôle important dans la propagation de ce type de petits autels et tabernacles pour la dévotion privée ; de même, son atelier a produit de nombreuses œuvres de ce genre.

2.2.19. Maso di Banco

Peintre florentin, Maso di Banco, actif entre 1320 et 1350, est un « illustre inconnu » : on ne sait pratiquement rien de sa carrière et Vasari ne le mentionne pas, mais il est considéré comme le plus important des disciples de Giotto avec lequel il collabore peut-être à Naples (chapelle de Castelnuovo, 1329-1332). D’après les « Commentaires » de Ghiberti il serait l’auteur des fresques illustrant la légende de Saint Sylvestre dans la Chapelle Bardi di Vernio de Santa Croce de Florence. D'autre part, certains documents mentionnent un « Maso di Banco » qui peut être identifié avec le Maso de Ghiberti, puisqu'ils concernent les fresques déjà citées de Santa Croce, au sujet desquelles ce peintre entre en conflit avec ses clients en 1341. Ghiberti lui assigne également une activité de sculpteur. Vasari, quant à lui attribue à Giottino les œuvres que lui assignait Ghiberti. Ce « Giottino » est sans doute Giotto di Maestro Stefano, signalé un peu plus tard dans le siècle, ce qui le distingue de Maso, qui appartient à une génération antérieure. En outre, compliquant encore ce problème, certains documents parlent, à propos des œuvres qui oscillent ainsi entre Maso et Giottino, d'un certain « Stefano », sans autres précisions. C’est finalement Offner qui en 1929, réussit à faire l’unanimité de la critique : la personnalité de Maso est clarifiée, et son catalogue est enfin établi, cohérent dans son unité, tout comme en conséquence celui de Giottino et celui de « Stefano » dont la personnalité artistique correspond sans doute d’après les travaux de Longhi (1951) à la personnalité historique de Puccio Cappana.

L’oeuvre principale de Maso, les fresques de la chapelle Bardi di Vernio à Santa Croce de Florence, qui représentent des scènes de la vie de saint Sylvestre et la Résurrection d'un membre de la famille Bardi, permet d’identifier un groupe cohérent d’œuvres de la main de l’artiste : la lunette peinte à fresque avec le Couronnement de la Vierge, à Santa Croce (Opera del Duomo), un polyptyque dispersé entre Berlin (Madone et deux autres panneaux détruits en 1945) et le Metropolitan Museum (Saint Antoine de Padoue), un autre polyptyque (Madone et quatre saints de San Spirito de Florence). S’y ajoutent un petit triptyque portatif, le triptyque Balbott duBrooklyn Museumde New York, une Madone à la ceinture (Berlin), un Couronnement de la Vierge (musée de Budapest) et une Dormition de la Vierge (Chantilly, musée Condé) ; il est possible que ces trois dernières œuvres constituaient à l’origine un tabernacle de la chapelle de la Ceinture au dôme de Prato. Il y a enfin des fragments de fresque avec des têtes de saints et d'anges dans les embrasures des fenêtres de la chapelle du Castel Nuovo de Naples (1329-1332) et d'autres fragments (Héraclius portant la Croix à Jérusalem) à San Francesco de Pistoia.

Maso occupe une place à part parmi les élèves de Giotto, d'autant plus importante que son activité se déroula certainement assez tôt dans la première moitié du siècle. Il joue un rôle prédominant dans la formation de peintres tels que Giottino, Giovanni da Milano, Puccio di Simone, Giusto de'Menabuoi, Nardo di Cione. La peinture de Maso présente deux qualités fondamentales : l'approfondissement des recherches volumétriques de Giotto et la subtilité radieuse de son chromatisme, si vibrant de lumière qu'on a pu appeler Maso « le Piero della Francesca du trecento ».

Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio
Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio

La scène du « miracle du dragon » a lieu à Rome, dans les ruines du forum romain. La profondeur de l'espace est divisée en trois parties. Sur la gauche, le Pape met des chaînes au dragon puis se tourne vers les défunts Rois Mages et les réssuscite d'entre les morts. L'empereur Constantin et son accompagnement occupent la partie droite, contemplant la scène avec stupeur. La scène ne possède ni les couleurs vives ni la monumentalité de Giotto, toutefois, la construction de la composition est remarquable.

Les fresques représentant cinq scènes de la légende de saint Sylvestre possèdent la clarté de la conception et de l'harmonie des couleurs et anticipent le style monumental de Masaccio et de Piero della Francesca.

Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre, détail. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio
Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre, détail. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio
Maso di Banco : Tombe avec fresque décrivant la resurrection d’un membre de la famille des Bardi. 1340s. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio
Maso di Banco : Tombe avec fresque décrivant la resurrection d’un membre de la famille des Bardi. 1340s. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio

Sur la Fresque, un membre de la famille Bardi s'agenouille sur son sarcophage, tout seul dans la plaine désolée de l'au-delà. Son sarcophage est décoré de reliefs de marbre, de l'Ecce homo et des armes des Bardi, tandis que l'image du Christ juge montrant ses plaies et entouré d'anges domine l’ensemble de la scène.

Maso di Banco : Marie transmet sa ceinture à l’apôtre Thomas. Vers 1337-1339. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen
Maso di Banco : Marie transmet sa ceinture à l’apôtre Thomas. Vers 1337-1339. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen
Maso di Banco : Madonne et enfant. Vers 1335. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen
Maso di Banco : Madonne et enfant. Vers 1335. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen

2.2.20. Nardo di Cione

Peintre italien de l’école florentine, actif entre 1343 et 1366, Nardo di Cione est le frère d’Orcagna (Andrea di Cione), le grand artiste florentin du troisième quart du XIVè siècle, de Jacopo (peintre), Benci (Architecte d’Or san Michele et de la Loggio dei Lanzi à Florence) et Matteo di Cione (Peintre). Avec ses frères, il ouvre un atelier à Florence qui est florissant dans les années 1350.

Fortement influencé par Giotto di Bondone, Nardo est inscrit à la corporation des « Medici e Speziali » de Florence entre 1343 et 1346. Sa personnalité artistique est connue grâce au témoignage de Ghiberti, qui lui attribue les fresques de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence, œuvre exécutée en 1357, date à laquelle son frère Andrea Orcagna, achève le polyptyque de l'autel de la même chapelle.

Ces fresques de Nardo, le Jugement dernier, le Paradis et l'Enfer (très endommagé) traduisent avec plus de largeur et d'intensité la leçon de Maso di Banco, mais à l'intérieur de la réforme orcagnesque qui abolit toute la problématique de Giotto et de ses grands disciples. Les figures sont allongées, profilées avec solennité sur la surface peinte ; elles sont tantôt figées dans la béatitude, tantôt grotesques dans le désespoir et prennent corps grâce à un modelé doux et fondu.

Dans les autres œuvres connues de Nardo di Cione ces qualités sont moins apparentes et on y remarque un certain durcissement, dû à la rapidité de l'exécution : ainsi le polyptyque de la « Madone et l'Enfant et des saints » du musée de Prague, le panneau de « Trois Saints » de la National Gallery de Londres, le panneau de la Crucifixion des Offices…

Nardo di Cione : Crucifixion. 1350-1360.Tempera sur bois, 145 x 71 cm. Florence, les Offices
Nardo di Cione : Crucifixion. 1350-1360.Tempera sur bois, 145 x 71 cm. Florence, les Offices

Cette crucifixion est une des œuvres les plus importantes produites à Florence vers le milieu du XIVè siècle. C'est sans doute panneau central d'un tabernacle ; dans la prédelle sont représentés divers saint à mi-corps : saint-Jérôme, saint Jacques le Mineur, saint-Paul, Jacques le Majeur et saint Pierre Martyr. Les colonnes torsadées sont remarquebles d’élégance.

Nardo di Cione : Vue de la chapelle des Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi
Nardo di Cione : Vue de la chapelle des Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

Cette vue générale de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella de Florence montre la fresque réalisée par Nardo di Cione : le Jugement Dernier se trouve sur la paroi arrière, le Paradis sur la paroi gauche et l'Enfer sur la paroi droite. La fresque a été peinte dans les années 1350. Le retable est l’oeuvre d’Orcagna, le frère de Nardo. Les personnages représentes dans le vitrail sont la Vierge et l'Enfant et saint Thomas d'Aquin.

Nardo di Cione : Le Paradis. Vers 1355. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi
Nardo di Cione : Le Paradis. Vers 1355. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

La fresque du Paradis se trouve sur la paroi gauche de la chapelle des Strzzi, à l'extrémité nord du transept de Santa Maria Novella. Deux frères qui étaient responsables d'un très grand atelier et active, Andrea di Cione (appelé Orcagna) et Nardo di Cione fourni Fresques et le retable de la chapelle Strozzi, l'un des plus Importants programmes décoratifs de l'époque. Cette œuvre « dominicaine », très attachée à l’orthodoxie, montre l'Eglise institutionnelle : les élus sont ordonnés rangée par rangée, autour et sous les figures du Christ portant le sceptre et de la Vierge, assis sur le trône et couronnés. Dans cette configuration, la Vierge - métaphore de l'Église - partage le pouvoir Divin sur le modèle familier des mosaïques romanes du XIIIè siècle.

Nardo di Cione : L’Enfer. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi
Nardo di Cione : L’Enfer. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi
Nardo di Cione : Le Jugement dernier, détail. 1350s ; fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi
Nardo di Cione : Le Jugement dernier, détail. 1350s ; fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

La fresque de l'enfer peut être considérée comme une illustration de la Divine comédie de Dante.

Nardo di Cione : Madone et enfant avec saint Pierre et saint Jean l’évangéliste. Vers 1360. Tempera sur panneau de bois, 49,1 x 15,3 cm. Washington, National Gallery of Art
Nardo di Cione : Madone et enfant avec saint Pierre et saint Jean l’évangéliste. Vers 1360. Tempera sur panneau de bois, 49,1 x 15,3 cm. Washington, National Gallery of Art

Nardo a réalisé ce petit retable pour la dévotion privée. Cette oeuvre est particulièrement bien conservé et remarquable par ses couleurs claires, typiques du style de l’artiste.

La Vierge, malgré la douceur de son expression, semble loin des préoccupations humaines. Tout dans l’œuvre souligne son importance hiérarchique. Vers le milieu du XIVè siècle, les artistes florentins comme Nardo et ses frères abandonnent les préoccupations humaines et le naturalisme de Giotto. Pendant plusieurs décennies, on assiste au retour des styles traditionnels et l’hiératisme est remis au goût du jour… Il est possible que ce soit en réaction à la peinture de Giotto et de son école, inégalement appréciée. Il est possible aussi que le retour d’un certain conservatisme ait été du à l'intensification du sentiment religieux suite à l'épidémie de peste de 1348 qui à tué jusqu'à la moitié de la population des villes italiennes en quelques semaines…

2.2.21. Orcagna (Andrea di Cione)

Andrea di Cione di Arcangelo (Florence ~1308-1368), dit « Orcagna » (diminutif d’Arcangelo) est un peintre, sculpteur, orfèvre, mosaïste et architecte florentin formé par Andrea Pisano et Giotto di Bondone. Ses frères Jacopo et Nardo di Cione sont peintres, Matteo di Cione, sculpteur et Benci architecte. En 1343-1344, il est admis à la guilde des peintres et neuf ans plus tard à celle des maçons. Il anime avec ses frères le principal atelier artistique florentin après le décès des meilleurs élèves de Giotto, emportés par la peste de 1348.

Vers 1345, il réalise des fresques à Santa Croce dont il reste de magnifiques fragments comme le célèbre « Triomphe de la mort » qui inspirera à Franz Liszt son célèbre « Totentanz », le « Jugement dernier » et l'« Enfer », (Florence, Opera di Santa Croce.

Entre 1354 et 1357 il réalise son œuvre picturale principale, le retable de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence (1357) représentant le Christ en gloire entouré de saints. Cette œuvre marque un tournant dans la peinture florentine : elle traduit un abandon total des systèmes de représentation de l'espace créés par Giotto au profit d'une figuration néo-médiévale et hiératique de concepts transcendantaux. Cette manière influença toute l'école florentine jusqu'à Lorenzo Monaco. Ainsi Orcagna est l’âme du tournant opéré dans la peinture florentine telle que la concevaient Giotto et ses disciples dans la première moitié du XIVè. Cette réaction se manifeste par un appauvrissement certain et par une sorte de réaction avec un retour vers certaines formes anciennes et aux idéaux hiératiques de l'art byzantin.

Entre 1358 et 1362, Orcagna est « capomaestro », « maître d’œuvre » de la cathédrale d'Orvieto, supervise la réalisation de la mosaïque décorant la façade (réalisée avec son frère Matteo) et conseille la construction de la cathédrale de Florence. Fin 1359, il réalise un tabernacle pour l’église Orsanmichele, oeuvre de sculpteur-architecte très élaborée destinée à recevoir une peinture de la Vierge trônant de Bernardo Daddi.

En collaboration avec son frère Jacopo, il réalise un triptyque de la Pentecôte, un polyptyque de la Vierge à l’Enfant avec quatre saints (Galleria dell'Accademia de Florence), une Vierge à l’Enfant avec des anges (collection Kress, Washington).

Orcagna meurt en 1368 suite à une grave maladie, alors qu’il travaille à un polyptyque de saint Matthieu (Offices, Florence). Le retable est achevé par son frère Jacopo di Cione (actif entre 1365 et 1398), qui travaille dans son style jusqu'à la fin du siècle.

Orcagna : Saint Matthieu et scènes de sa vie. Vers 1367. Tempera sur bois, 291 x 265 cm. Florence, les Offices
Orcagna : Saint Matthieu et scènes de sa vie. Vers 1367. Tempera sur bois, 291 x 265 cm. Florence, les Offices

Ce polyptyque d'Andrea Orcagna et une commande de l'Arte del Cambio (Guilde du commerce) destiné à être accrochè à un pilier de l'église Orsanmichele : il devait représenter Saint Matthieu, patron de la corporation. La mort surprend Orcagna en plein travail : l’œuvre sera achevée par lson frère Jacopo di Cione, et comprend quatre scènes de la vie de Saint Matthieu. Le cadre est travaillé magnifiquement dans le plus pur gothique, reflet de l'architecture contemporaine. Dans sa partie supérieure, le blason de l'Arte del Cambio, un jeu de médaillons d’or sur fond rouge. Le triptyque a été restauré en 1981.

Orcagna : Vue de la chapelle Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi
Orcagna : Vue de la chapelle Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi

Cette vue de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence montre le cycle de fresques peint par Nardo di Cione (Jugement Dernier sur la paroi du fond, Paradis sur la paroi gauche et Enfer sur la paroi droite), réalisé dans les Années 1350. Le retable est quant à lui l’œuvre d’Orcagna, le frère de Nardo.

Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi
Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi

Tommaso Strozzi, le célèbre banquier de Florence, a commandé aux frères di Cione, Andrea et Nardo le décor de la chapellefamiliale dédiée à saint Thomas d'Aquin. Le retable a été réalisé par Andrea, le plus grand maître de le Florence d’alors. Le programme iconographique a été commandé par Piero Strozzi, un moine savant, prieur du cloître de Santa Maria Novella.

 Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi
Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi

Le retable Strozzi intègre l'iconographie liée à l'ordre des Dominicains. Il s'agit d'une peinture décorative, avec utilisation du fond or imitant le tissu brodé, et de vastes zones de bleu lapis lasuli. L’opulence décorative indique à elle seule l’imprtance de la peinture. Au centre du retable trône le Christ, de face, dans une majestueuse rigidité, dans une mandorle rayonnante d’anges et de chérubins, flottane en quelque sorte dans un espace ethéré. A sa droite, la Vierge couronnée, vêtue d’un manteau dominicain, protège et présente à son Fils saint Thomas d’Aquin, à genoux dans la pose typique du donateur. A la gauche du Christ, saint Pierre, à genoux, reçoit les clés symbolisant son autorité et son pouvoir de chef de l’Eglise, de Pape. Jean le Baptiste se tient derrière lui avec le geste classique montrant le sauveur. L'archange saint Michel et sainte Catherine d'Alexandrie se tiennent à droite de la Vierge ; saint Laurent et saint Paul à gauche de Pierre.

Orcagna : Tabernacle. 1359. Marbre, lapis lazuli, incrustations d’or et de verre. Florence, Orsanmichele
Orcagna : Tabernacle. 1359. Marbre, lapis lazuli, incrustations d'or et de verre. Florence, Orsanmichele

Orcagna est chargé d'exécuter la seule commande importante de sculpture de son temps à Florence, l’énorme tabernacle pour l’église Orsanmichele. Cette structure gothique en marbre, ressemblant à une église miniature, est une commande religieuse et civique destinée à accueillir une représentation de la Vierge à l'Enfant peinte par Bernardo Daddi en remplacement d’un ancien panneau perdu.

A sa base alternent des reliefs hexagonaux décrivant les vertus et des reliefs octogonaux de la Vie de la Vierge. Le programme sculptural culmine à l’arrière avec un grand relief de la Dormition et de l’Assomption de la vierge. L’œuvre est datée et signée de 1359.

Le tabernacle est incrusté de lapis lazuli, d’or et d’incrustations de verre, créant un effet de brillante polychromie, particulièrement dense dans la zone supérieure, symbolisant le royaume céleste. Ce décor répond aux riches brocarts que l’on retrouve dans la peinture contemporaine, se situant en plein style gothique international.

Orcagna : Tabernacle. 1359. Détail des sculptures : deux panneaux octogonaux de la vie de la vierge (présentation de la Vierge au temple et annonciation) et grande scène arrière du tabernacle représentant la dormition et l’Assomption de la Vierge. Florence, Orsanmichele
Orcagna : Tabernacle. 1359. Détail des sculptures : deux panneaux octogonaux de la vie de la vierge (présentation de la Vierge au temple et annonciation) et grande scène arrière du tabernacle représentant la dormition et l’Assomption de la Vierge. Florence, Orsanmichele
Orcagna : Tabernacle. 1359. Marbre, lapis lazuli, incrustations d’or et de verre. Florence, Orsanmichele
Orcagna : Tabernacle. 1359. Marbre, lapis lazuli, incrustations d'or et de verre. Florence, Orsanmichele
Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce
Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce
Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce
Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce

2.2.22. Taddeo Gaddi

Peintre et mosaïste italien de l'école florentine, Taddeo Gaddi (ou Gadda), (1300-1366) est le fils du peintre et mosaïste Gaddo Gaddi (Vers 1250-1327/30?). D’après Cennino Cennini, Taddeo est le filleul de Giotto, son élève et travaille avec lui pendant vingt-quatre ans, avant de devenir le chef de l’atelier à la mort du maître (1337). En 1347, il est assez célèbre pour choisir parmi les meilleurs peintres de l’époque celui qui dirigerait la réalisation d’un grand retable pour la cathédrale de Pistoia.

Ses œuvres les plus célèbre ont réalisées pour Santa Croce de Florence, particulièrement les fresques consacré à la Vie de la Vierge dans la chapelle Baroncelli, achevées en 1338, et les panneaux illustrant la vie du Christ (vers 1330), destinés initialement aux portes des placards de la sacristie et qui sont aujourd’hui dispersées dans divers musées àFlorence (Accademia), Munich (Alte Pinakothek) et Berlin (Staatliche Museen). Beaucoup d'autres œuvres lui sont attribuées, soit de sa propre main, soit sorties de son très florissant atelier : la Cène et l'Arbre de vie du Réfectoire de Santa Croce (vers 1340), les fresques de l'église de Saint-François de Pise, le retable de la Vierge en gloire des Offices(1355), le retable de la Vierge à l'Enfant et Quatre Saints de New York (Metropolitan Museum of Art), de nombreuses versions de la Vierge à l'Enfant…

Comme mosaïste, il travaille sans doute aussi à Rome avec les mosaïstes de la fin du XIIIe siècle, Andrea Tafi, Cimabue, Torriti, Rusuti. Vasari lui attribue aussi les bustes des Prophètes qui se trouvent à l'intérieur du baptistère de Florence, dans la zone située au-dessous des fenêtres, ainsi que le Couronnement de la Vierge qui surmonte, à l'intérieur du Dôme, la porte principale. Cette œuvre d'un coloris assez vif, bien que surchargé d'or, rappelle par son style pesant et rude les quatre compositions, également en mosaïque, qui accompagnent sur la façade de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, la Cour céleste de Rusuti : ce sont quatre Histoires de la fondation de la basilique.

Taddeo Gaddi est considéré comme le plus illustre des élèves de Giotto. Son style reste dans la tradition du maître, mais est moins « héroïque » et plus anecdotique. Il est le père des peintres Agnolo Gaddi (1350-1396), grand maître de la fin du trecento, Giovanni Gaddi (Mort en 1383, fresques au cloître San Spirito de Florence) et Niccolò Gaddi.

Taddeo Gaddi : Vue générale de la chapelle Baroncelli. 1328-1330. Fresque, Florence, Santa Croce
Taddeo Gaddi : Vue générale de la chapelle Baroncelli. 1328-1330. Fresque, Florence, Santa Croce

La chapelle Baroncelli est une chapelle del’église Santa Croce de Florence ; elle contient des fresques et des vitraux de Taddeo Gaddi, ainsi que le grand retable réalisé par Giotto. Taddeo Gaddi a été missionné par la riche famille florentine des Baroncelli pour décorer leur chapelle à Santa Croce, l'église des Franciscains de Florence. Les fresques racontent tout le cycle de la vie de Marie, dont les sources se trouvent dans les évangiles apocryphes (évangile du pseudo Matthieu) et dans la « Légende Dorée » de Jacques de Voragine.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, détail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, détail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie supérieure de la fresque représente deux scènes du cycle de Joachim : Joachim chassé du temple, et l’annone à Joachim. Ce cycle de Joachim est raconté dans l’« Evangile du pseudo Matthieu » et la Légende dorée de Jacques de Voragine : Anne et Joachim, époux exemplaires, sont mariés depuis 20 ans mais n'ont toujours pas d'enfant. Aprés avoir été humilié alors qu'il apportait une offrande au Temple de Jérusalem, Joachim n'ose pas rentrer chez lui et s'enfuit dans le désert, mais un ange lui annonce que ses voeux seront bientôt exaucés : son épouse Anne aura une fille. L'ange ordonne alors à Anne de se rendre à Jérusalem, devant la Porte Dorée du Temple pour y retrouver Joachim. C'est après leur rencontre que sera conçue Marie, future mère de Jésus.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, detail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, detail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie médiane de la fresque dépeint la rencontre à la Porte Dorée et la naissance de Jean-Baptiste.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, detail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, detail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie inférieure de la fresque dépeint deux scènes du cycle de la Vierge : la Vierge sur la route du temple et ses fiançailles avec Joseph.

Taddeo Gaddi : L’annonce aux bergers. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : L’annonce aux bergers. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Ce tableau est situé au-dessous de l'Annonciation. Il s'agit d'une scène nocturne dominée par les effets de lumière. Gaddi s’est énormément intéressé à l'étude des effets de lumière, peut-être à cause des éclipses solaires qui se sont produites à maintes reprises dans les années 1330. Il semble d’ailleurs que lors de l’éclipse de 1339, Gaddi ait été atteint d’une grave affection aux yeux.

Taddeo Gaddi : Presentation de Marie au Temple. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Presentation de Marie au Temple. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Ce panneau decrit une scène dcycle de la Vierge : agée de trois ans, Marie est présentée au Temple de Jérusalem. La scène est dominée par l'imposante architecture de l’édifice, et la perspective est suggérée par les différentes tailles des personnages disposés en cercle.

Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce
Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce

Fresque du mur intérieur du réfectoire de Santa Croce à Florence. Cette fresque a été commanditée par la femme agenouillée derrière saint François lui-même à genoux aux pieds de la croix. Au centre, l’arbre de Vie et la Crucifixion. Cette scène est encadrés par quatre ptites scènes : stigmatisation de saint François et Saint Louis de Toulouse nourrissant les miséreux à gauche ; saint Marie Madeleine lavant les pieds du Christ et saint Benoît dans le désert à droite. Le bas de la fresque est occupé par la dernière Cène.

Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce
Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce

Pour le mur du fond de leur réfectoire, les Franciscains de Santa Croce demandent à Gaddi de réaliser une Cène. Au dessus de ce dernier repas du Christ, l’artiste peint l'allégorie de la rédemption, l'Arbre de vie, un sujet rendu très populaire par le franciscain saint Bonaventure. Au bout des branches de l’arbre de vie sont dépeints les prophètes annonciateurs du Messie, chacun tenant en main une prophétie…

Taddeo Gaddi : L’Arbre de Vie ou allégorie de la Croix. 1330s. Fresque. Florence, Santa Croce
Taddeo Gaddi : L’Arbre de Vie ou allégorie de la Croix. 1330s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'immense fresque du réfectoire de Santa Croce illustre l'allégorie de la rédemption, l'Arbre de vie, un sujet rendu très populaire par le franciscain saint Bonaventure. Au bout des branches de l’arbre de vie sont dépeints les prophètes annonciateurs du Messie, chacun tenant en main une prophétie…

Taddeo Gaddi : Saint François reçoit les stigmates. Vitrail. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Saint François reçoit les stigmates. Vitrail. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Taddeo Gaddi, l'élève de Giotto peint la chapelle Baroncelli dans l'église de Santa Croce à Florence autour de 1328, utilisant brillamment les leçons techniques de son maître. Ses scènes de la Vie de la Vierge ont été peintes en tenant compte de deux contraintes : la première est de réaliser une composition qui tienne compte de la forme arquée de la baie de la chapelle ; ensuite, par le biais de la peinture d’architecture elle-même, il crée un espace suffisamment profond pour permettre le déroulement des séquences du cycle. Gaddi trouve une solution ingénieuse pour la section supérieure située directement sous l'arche : il place le temple directement au bord de la falaise à droite, créant ainsi un espace lui permettant de faire descendre un ange, liant ainsi les scènes de Joachim chassé du Temple et de l'annonce à Joachim.

En dessous, il place dans quatre panneaux cadrés par du dessin architectural, quatres autre scènes du cycle de la Vierge : la rencontre à la Porte Dorée (en haut à gauche), la naissance de Jean-Baptiste, la Vierge en chemin pour le Temple, et enfin les fiançailles de Marie avec Joseph. Comme dans la basilique Saint François d'Assise, l'architecture de la peinture est ici étroitement lié à l'architecture de l'église, de manière à assurer et à visualiser une continuité narrative.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli
Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Les nefs des églises gothiques franciscaines et dominicaines d’Italie sont très simples par rapport à leurs équivalents de l’Europe du Nord. Elles sont principalement utilisées pour la prédication, mais sont aussi constamment transformées, en particulier par l'ajout et de chapelles privées richement décorées, offertes et financées par les riches familles de marchands de la cité, voulant laisser une empreinte de leur histoire et de leur gloire. La basilique Santa Croce de Florence, construite par les Franciscains en 1296, est typique de cette pratique, avec ses nombreuses chapelles familiales, dont celle des Baroncelli, que Giotto et surtout son filleul et élève Taddeo Gaddi sont chargés de décorer.

Taddeo décore la chapelle en tenant compte de l'incidence réelle de la lumière provenant de la lancette gothique de la face sud. En jouant sur cette lumière, il place ainsi divers évènements liés à la naissance du Christ : au sommet, l'Annonciation à la Vierge, traditionnellement associée à la lumière, car Marie a conçu le Christ dans la virginité de son corps. Dans la scène de l'annonce aux bergers en-dessous, c’est une espèce de flash lumineux qui réveille les pasteurs endormis, alors que dans la scène de l’adoration des rois-mages, un rayon de lumière céleste illumine la crèche de l’enfant Dieu. La lumière devient ici révélation divine, et Gaddi, techniquement, la fait provenir de la verrière gothique.

Le retable de la chapelle Baroncelli est un polyptyque du Couronnement de la Vierge ; il a été réalisé par Giotto et ses assistants. A l'origine, il était inséré dans une structure « gothique », des éléments faisant écho à la forme du vitrail situé au dessus de lui.

Taddeo Gaddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1355. Tempera sur bois, 154 x 80 cm. Florence, les Offices
Taddeo Gaddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1355. Tempera sur bois, 154 x 80 cm. Florence, les Offices

Cette œuvre, ainsi que le petit triptyque de Berlin de 1353 sont les seules signées et datées par Taddeo Gaddi. Les personnages de Sainte-Marie Madeleine et de Sainte-Catherine se tiennent debout de chaque côté de la Vierge. Les armoiries de la famille Segni apparaîssent sur la base du trône.

Taddeo Gaddi a travaillé avec Giotto pendant vingt-six ans et c’est en grande partie grâce à lui que le style de son maître s’est diffusé en Italie dans la seconde moitié du XIVè siècle. A l'instar d'autres artistes contemporains, Gaddi tente dans son œuvre de fusionner les deux grandes tendances picturales du temps, la florentine représentée par Giotto, et la siennoise d’Ambrogio Lorenzetti : il en résulte un style narratif emprunt de noblesse, teinté d’emphase, où la tension dramatique chère à Giotto est tempérée par la douceur narrative et académique. Une sereine monumentalité imprègne l'ensemble de la composition.

Cette œuvre est très est très importane pour la compréhension de la manière « tardive » de Taddeo Gaddi, car elle semble correspondre à une période d'incertitude, voire de crise, vis-à-vis des modèles giottesques.

Taddeo Gaddi : nativité. Vers 1325. Tempera sur panneau de bois, 36 x 37 cm. Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
Taddeo Gaddi : nativité. Vers 1325. Tempera sur panneau de bois, 36 x 37 cm. Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

Ce petit panneau de bois faisait sans doute partie d’une composition beaucoup plus vaste aujourd’hui perdue.

Taddeo Gaddi : l’assomption de Jean l’Evangéliste. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini
Taddeo Gaddi : l’assomption de Jean l’Evangéliste. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini

Deux panneaux de la collection Cini, l’assomption de Jean l’Evangéliste et Jean l’Evangéliste buvant de la coupe empoisonnée, renvoient à des épisodes de la vie du saint décrits dans les Actes apocryphes de Jean l’Evangéliste et repris plus tard dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine (1261-1266). Ils ont sans doute fait partie d’une prédelle, probablement celle d’un polyptyque de l’église San Giovanni Fuorcivitas de Pistoia, exécuté entre 1348 et 1353.

Taddeo Gaddi : Jean l’Evangéliste boit la coupe empoisonnée. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini
Taddeo Gaddi : Jean l’Evangéliste boit la coupe empoisonnée. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini

2.2.23. Giotto di Stefano (Giottino)

Peintre italien de l'école florentine (vers 1320/30- après 1369), Giottino est sans doute l’auteur de la Déposition de San Remigio de Florence (Musée des Offices), attribuée à Banco di Maso par Vasari. Il n’est pas non plus prouvé qu’il soit identique à un Giotto di Maestro Stefano, peinture au Vatican en 1369. Giotto di Stefano est fréquemment identifié comme le fils de Giotto.

Son chef d'œuvre reste sa Pietà de san Remigio (musée des Offices) où il excelle dans la représentation des sentiments. Il fait également preuve d'un réalisme développé qui témoigne des tendances de la Florence de son époque.

Giottino : Pietà de San Remigio. Vers 1365. Tempera sur bois, 195 x 134 cm. Florence, les Offices.
Giottino : Pietà de San Remigio. Vers 1365. Tempera sur bois, 195 x 134 cm. Florence, les Offices.

La scène est regroupée dans la partie inférieure du panneau, avec le Christ, la Vierge, Marie-Madeleine et d'autres saints en pleurs. Sur la gauche, les saints Benoît et Remigio agenouillés avec deux femmes en habits modernes, probablement les donateurs de l'oeuvre. L'expression des visages des figures et des gestes est remarquable.

Certains critiques ont attribué l’œuvre à Banco di Maso, l'auteur de la superbe fresque de la chapelle Bardi de Santa Croce. Il est plus probable qu’il s’agisse d’un artiste indépendant, qui avait des contacts avec la Lombardie, comme le montrent certains éléments du tableau (le costume des donateurs). On sait par qailleurs que Stefano, le père de Giottino, a quitté Florence pour s’installer en Lombardie.

2.2.24. Giovanni da Milano

Giovanni di Jacopo di Guido da Caversaccio, dit Giovanni da Milano, est un peintre italien de l’école de Florence et de l’école Lombarde, actif à Florence entre 1350 et 1369. Originaire de Lombardie, influencé par le peintre siennois Simone Martini puis par Giotto qui séjourne à Milan, il s’installe par la suite à Florence et est inscrit le 17 octobre 1346 sous le nom de « Johannes Jacobi de Commo ». Il réapparaît douze ans plus tard sur le registre de l'Arte dei Medici e Speziali sous le nom de « Johannes Jacobi Guidonis de Mediolano ».

Il est considéré comme l'un des plus grands artistes italiens du trecento. A Florence, il élabore une vision picturale qui, influencée par Giotto, est très innovante et lui fait devancer tous les peintres florentins contemporains : grâce à une trame de minces touches filiformes et curvilignes, il obtient des formes parfaitement définies, réalisant la synthèse des idéaux florentins et du penchant lombard pour une vérité aimable et savoureuse, et la synthèse entre l'art gothique français et la peinture italienne. Ainsi sa peinture se caractérise par l'élégance extrême de ses formes, la recherche toute profane des costumes, l'intimité délicate et poignante des scènes douloureuses, la caractérisation aiguë des physionomies. Ce rendu méthodique de la vérité aboutira Jan Van Eyck ; en Italie, Giovanni da Milano laisse son héritage à Gentile da Fabriano, Masolino et Sassetta.

Sa première œuvre signée est un polyptyque avec la Vierge et l'Enfant et des Saints de la Pinacothèque de Prato, datant sant doute de 1354-1355. De cette première période datent aussi la Piéta de Paris (Collection du Luart), un petit retable avec la Vierge et l'Enfant et des saints entourés de scènes de la vie des saints et du Christ (Rome, Galleria Nazionale), et une crucifixion (Collection Seymour-Maynard) : ces œuvres influencent toute la riche production lombarde entre 1360 et 1380 (fresques de Lentate, de Mocchirolo, de Viboldone, de l'église San Marco à Milan).

La période de sa maturité, où il fait la synthèse des apports florentins et lombard, débute avec la Pietà datée de 1365 (Flornece, Accademia), et à partir de la même année les fresques de la chapelle Rinuccini à l'église Santa Croce de Florence (vie de la Vierge, vie de Marie Madeleine). Suivent la Madone avec deux donateurs du Metropolitan Museum, le polyptyque pour l'église d'Ognissanti à Florence (dont subsistent 7 panneaux aux Offices : Saintes Catherine et Lucie, Saints Étienne et Laurent, Saints Jean-Baptiste et Luc, Saints Pierre et Benoît, Saints Jacques et Grégoire, de nombreux Saints, Patriarches et Prophètes à la prédelle), le polyptyque dont devaient faire partie le Christ bénissant de la Brera et les Saints de la Gallerie Sabauda de Turin...

Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini
Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Giovanni da Milano a été commandité par Lapo di Lizio Guidalotti (mort vers 1350) afin d’exécuter une modeste fresque dans la chapelle Rinuccini de l'église franciscaine de Santa Croce à Florence. L'artiste peint sur chacune des parois latérales de la chapelle 5 scènes de la vie de la Vierge et de la vie de Marie Madeleine. Ces scènes sont très proches des fresques des cycles de la chapelle Baroncelli à Santa Croce (Taddeo Gaddi) et de la chapelle de Marie Madeleine dans Eglise inférieure Saint-François à Assise (atelier de Giotto).

Giovanni da Milano : Scènes de la vie de Marie Madeleine. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini
Giovanni da Milano : Scènes de la vie de Marie Madeleine. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini
Giovanni da Milano : La naissance de la Vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini
Giovanni da Milano : La naissance de la Vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Les peintures de la chapelle Rinuccini à Santa Croce à Florence en 1365 soulignent les nouvelles possibilités d'architecture picturale dans son cadre ornemental. L'espace comprimé perd de son importance comme espace architectural et gagne en élégance décorative, même si ici les personnages de l'histoire de la Vierge sont encore comprimés dans un cadre d’architecture « étagée ». La poésie de leurs mouvements raffinés reflète bien la manière du peintre.

Giovanni da Milano : La Crucifixion. 1350s. Tempera sur panneau de bois, 51 x 36 cm. Collection privée
Giovanni da Milano : La Crucifixion. 1350s. Tempera sur panneau de bois, 51 x 36 cm. Collection privée

Ce petit panneau peu connu montre le Christ crucifié avec les trois Maries, saint Jean l'Evangéliste et d'autres saints, des soldats à cheval et des anges volants, appartient aux premières œuvres de l'artiste.

Giovanni da Milano : Saint François d’Assise. Vers 1360. Bois, 113 x 39 cm. Paris Musée du Louvre
Giovanni da Milano : Saint François d’Assise. Vers 1360. Bois, 113 x 39 cm. Paris Musée du Louvre
Giovanni da Milano : Pietà. 1365. Tempera sur panneau de bois, 110 x 46 cm. Florence, Galleria dell’Accademia
Giovanni da Milano : Pietà. 1365. Tempera sur panneau de bois, 110 x 46 cm. Florence, Galleria dell'Accademia

Cette Pietà de Giovanni da Milano montre le Christ mort soutenu par la Vierge, Marie-Madeleine et saint Jean : c’est l'une des premières représentations de ce type peint à Florence. La manière dont le corps du Christ est tenu par les personnages en deuil est destinée à rappeler au spectateur la souffrance que le Christ a endurée pour le salut de l'humanité.

Giovanni da Milano : Polyptyque avec la madone et des saints. 1355. Panneau de bois. Prato, Musée civique
Giovanni da Milano : Polyptyque avec la madone et des saints. 1355. Panneau de bois. Prato, Musée civique

Le polyptyque a été peint pour l’hôpital de la Miséricorde à Prato, la plus ancienne organisation caritative de la cité. C’est la première oeuvre signée de l'artiste.

2.2.25. Le Maître de l’oratoire de Mocchirolo

Les deux fresques (Crucifixion et Vierge avec donateurs) de l'oratoire de Mocchirolo constituent l'un des exemples les plus intéressants de la propagation de l'influence de l'art toscan dans le nord de l'Italie à la fin du XIVe siècle.

Crucifixion. 1370. Fragment de fresque détachée, 378 x 277 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera
Crucifixion. 1370. Fragment de fresque détachée, 378 x 277 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Dans la Crucifixion, les aspects dramatiques de la tragédie restent contrôlés et contenus et sont exprimées dans l’attitude de noble pathos de la Madone. Pour équilibrer la composition, le mouvement du corps de la Vierge vers l'extérieur est contrebalancé par les anges et la monumentale figure de saint Jean.

Vierge et donateur. Vers 1370. Fragment de fresque détachée, 323 x 217 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera
Vierge et donateur. Vers 1370. Fragment de fresque détachée, 323 x 217 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Le Comte Porro, qui a commandé la décoration de l'oratoire, est à genoux devant la Vierge. Dans les portraits des donateurs (Porro membres de la famille) le dessin est léger et précis.

2.2.26. Andrea di Bonaiuto (Andrea da Firenze)

2.2.26.1. Biographie

Andrea da Firenze (Andrea Bonaiuti ou Andrea di Bonaiuto), est un peintre italien de l'école florentine actif entre 1343 et 1377. A partir de janvier 1346, il est inscrit dans la corporation de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Les plus anciennes peintures qu’on lui connaît suggèrent qu'il a sans doute été formé dans l'atelier d'Andrea di Cione. Le petit triptyque portable de la Vierge à l'Enfant avec des saints et des anges (Panneau central au Statens Museum for Kunst de Copenhague ; panneaux latéraux de la Nativité et de la Crucifixion au Museum of Fine Arts de Houston), montre l'influence de Banco di Maso et du maître de la chapelle Strozzi au Chiostrino dei Morti de Santa Maria Novella à Florence.

L’œuvre majeure d’Andrea da Firenze sont les fresques de la salle capitulaire du couvent de l'église de Santa Maria Novella, appelé ensuite Cappellone degli Spagnoli de Santa Maria Novella de Florence, réalisées vers 1365. Il s'agit d'une église de l'Ordre des Dominicain, et les fresques illustrent le Triomphe de la Foi et de la doctrine dominicaine, œuvre de propagande et de renforcement idéologique des Dominicains.

Œuvres :

  • Tabernacle de la Madone trônant avec l’enfant et Sainte Apollonia. Florence, Via San Gallo ;
  • Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli », Santa Maria Novella, Florence : Pentecôte, résurrection, navicelle (attribuée à un élève), triomphe de l’ordre des Dominicains ;
  • Cycle de la vie de San Ranieri au Camposanto de Pise (1377) : Conversion de San Ranieri, le saint renonce à ses biens, tentation et miracles du saint, voyage et retour du saint, miracle de Messine…

2.2.26.2. Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli »

La passion et la résurrection.

Andrea di Bonaiuto : Crucifixion. 1365-1368. Fresque, largeur : 11,6 m. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Crucifixion. 1365-1368. Fresque, largeur : 11,6 m. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Cette grande scène de la Passion et de la Résurrection du Christ se trouve sur le mur en face de l'entrée de la chapelle. Plutôt que de peindre de petits panneaux racontant chacun une scène différente, à la manière de Giotto, Andrea da Firenze choisit de relater le récit de la Passion dans un mode continu, comme dans un film, commençant le récit par le portement de la croix, en bas à gauche. Dans cette scène, les croix des deux larrons créent des axes dans l'espace.

Andrea di Bonaiuto : la Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le portement de la croix. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le portement de la croix. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Le triomphe de l’Eglise.

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de l’église et la Navicella 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de l’église et la Navicella 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Intérieur de la salle capitulaire de Santa Maria Novella à Florence. La salle est aujourd’hui connue sous le nom de « Chapelle des Espagnols » en raison de son utilisation au XVIè par la communauté des Espagnols de Florence. Les fresques ont été commandées par Buonamico Guidalotti.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

On retrouve dans ces fresques d'Andrea da Firenze l'oeuvre terrestre de l'Eglise, symbolisée en bas à gauche par la cathédrale de Santa Maria del Fiore, alors en construction et qu'Andrea a représentée d'après le modèle proposé en 1367, sans oublier d'exalter le rôle des dominicains, représentés par le fondateur, saint Dominique, au centre du panneau.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences sacrées. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences sacrées. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences profanes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences profanes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : Averroès sous le trône de saint Thomas. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : Averroès sous le trône de saint Thomas. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du saint Esprit. 1365-1368. Fresque de la voûte au dessus du triomphe de saint Thomas. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella
Andrea di Bonaiuto : la descente du saint Esprit. 1365-1368. Fresque de la voûte au dessus du triomphe de saint Thomas. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

2.2.26.3. Œuvres diverses

Andrea di Bonaiuto : crucifixion. 1370-1377. Tempera sur bois, 33 x 22 cm. Vatican, Pinacothèque
Andrea di Bonaiuto : crucifixion. 1370-1377. Tempera sur bois, 33 x 22 cm. Vatican, Pinacothèque

Au centre du petit groupe, le Christ cloué à la croix surmontée du panneau « INRI » Sa tête tombe sur l'épaule droite et des traces de la couronne d'épines avec du sang suintant de ses plaies sont visibles. La figure du Christ sur la croix est très similaire à celle de la fresque de la chapelle des Espagnols de Santa Maria Novella à Florence.

Marie est à la gauche de la croix, ses mains jointes dans un geste inhabituel, presque résigné, les yeux rivés sur son fils. A droite saint Jean l'Évangéliste est représenté dans une posture un peu plus active : il a joint ses mains devant sa poitrine, et son regard vers le Christ exprime sa tristesse et son incrédulité. Un moine dominicain est à genoux au pied de la croix et ses lèvres semblent baiser les pieds du Christ.

Deux anges pleurent de chaque côté de la croix. Celui de gauche couvre son visage avec une partie de son vêtement, et celui de droite soutient sa tête de sa main. Les anges capables d'exprimer des émotions ont été peints pour la première fois par Giotto. Cette mode sera très courante au Trecento.

Andrea di Bonaiuto : Scènes de la vie de Saint Rainieri, détail. 1377. Fresque. Pise, Campo Santo
Andrea di Bonaiuto : Scènes de la vie de Saint Rainieri, détail. 1377. Fresque. Pise, Campo Santo

2.2.27. Meliore di Jacopo

Peintre italien de l'école florentine, actif entre 1260 et 1380 à Florence, il peut être identifié avec le combattant de la bataille de Monteaperti en 1260, « Meliore dipintore, populi Sancti Jacobi tra le foss » (« Meliore le peintre de la Paroisse de Saint - Jacob entre les fossés »).

Ses premières œuvres remontent aux années de 1250-1260, avec la « Madone à l’enfant trônant avec les saints Pierre et Paul et quatres scènes de la vie de saints » de la paroisse de San Leolino à Panzano (entre Sienne et Florence), la « Madonna Stoclet » de la collection Adolphe Stoclet et la Madonna col Bambino de l’Art Institute of Chicago. Ces œuvres sont influencées par les stylisations géométriques du Maestro del Bigallo, qui fut probablement son maître.

Son oeuvre principale est sans doute un retable daté de 1271, signé « Melior » au dos, conservé aux Offices de Florence et représentant un un Christ bénissant avec la Vierge, saint Pierre, saint Jean l’Evangéliste et saint Paul. C’est une œuvre de maturité où apparait un nouveau style artistique : traits particuliers des physionomies, graphismes raffinés et reflets des drapés, qui ne sont pas sans rappeler l’art de Cimabue.

Datée d'entre 1270 et 1275, sa « Madone à l’enfant et deux anges », initialement à l'église Santa Maria de Bagnano, est conservée au Museo di Arte Sacra de Certaldo. Plus tardive est sa « Madone à l’enfant » de l’église Santo Stefano à Montefioralle (Greve in Chianti, entre Florence et Sienne). Datée entre 1270 et 1280 environ, elle révèle un mûrissement artistique influencé par le style de Giotto, avec une poussée majeure vers l'expressivité et un sens de l'espace plus tridimensionnel.

D'attribution incertaine est la « Madone à l’enfant » du Musée d'Art Sacré de Tavarnelle Val di Pesa, peut-être peinte dans une phase de rapprochement avec l'œuvre de Coppo di Marcovaldo que l’artiste a connu à Sienne après la bataille de Monteaperti et avec lequel il collabore à Florence, dans la Madone de l'église Santa Maria Maggiore (attribution incertaine, peut-être une œuvre byzantine du XIIè siècle), et dans la décoration de mosaïque de la coupole du baptistère avec le célèbre Jugement dernier, exécuté entre 1260 et 1275 environ : dans cette oeuvre, Meliore, est sans doute l’auteur de quelques fragments du Paradis (anges et apôtres de la partie supérieure).

On lui attribue également un panneau de bois, aujourd’hui disparu, signé et daté 1270 qui se trouvait au XVIIè siècle Dans l'église de Saint François de Barberino di Val d'Elsa (entre Florence et Sienne).

Il ne faut pas confondre ce peintre avec Megliore di Jacopo de Pistoia, dont l’activité est attestée dans cette cité entre 1239 et 1253.

Meliore di Jacopo : Le Christ rédempteur et quatre Saints. 1271. Tempera sur bois, 85 x 210 cm. Florence, les Offices
Meliore di Jacopo : Le Christ rédempteur et quatre Saints. 1271. Tempera sur bois, 85 x 210 cm. Florence, les Offices

2.2.28. Niccolo di Tommaso

Peintre italien, né à Pistoia probablement durant la première moitié du XIVè siècle, Niccolo di Tommaso est actif entre 1350 et 1380. En 1371, il réalise sa première œuvre connue, le « Triptyque de saint Antoine » du musée de San Martino de Naples). Suivent de nombreux panneaux : « Saints Jean et Paul » de la Collection Horne à Florence, « Vision de sainte Brigitte » du Vatican, « Saints » du Vatican ; triptyque de Baltimore, Triptyque de Washington et la « Nativité » de la collection Johnson du Philadelphia Museum of Art. Il réalise ensuite avec ses assisants un cycle de fresques à la chapelle du monastère du Tau à Pistoia, récemment restaurée (Scènes de l'Ancien Testament), fresques qui rappellent, mais quelque peu atténuées par des formes déliées et légèrement gothicisantes, les moyens expressifs utilisés par Nardo di Cione. Dans les Années 1370, il est également actif à Naples.

L'art de Niccolo di Tommaso est proche de celui du plus jeune des Cione ; il recherche toutefois des effets plus doux et plus élégants.

Sainte Brigitte et la vision de la nativité. Après 1372. Tempera sur bois, 44 x 54 cm. Vatican, Pinacothèque
Sainte Brigitte et la vision de la nativité. Après 1372. Tempera sur bois, 44 x 54 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce panneau est une des premières représentations de la Nativité selon la vision apparue à sainte Brigitte à Bethléem au cours de son pèlerinage en Terre sainte en 1372. A cette occasion, la Vierge réalise la promesse faite de nombreuses années plus tôt, à Rome : elle annonce que son divin fils est né alors qu'elle se trouvait à genoux en prières, sans aide et sans souffrance. Le panneau du Vatican, presque contemporaine de la vision miraculeuse, décrit la scène avec une précision extrême, conférant ainsi à l’oeuvre la valeur d'un document historique.

Niccolo di Tommaso : Vierge et enfant. Après 1360. Tempera sur panneau de bois, 101 x 70 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Niccolo di Tommaso : Vierge et enfant. Après 1360. Tempera sur panneau de bois, 101 x 70 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Dans la petite prédelle (11 x 44 cm) de ce panneau retable sont représentées trois scènes : la charité de Saint Nicolas, la Crucifixion, le Christ et la samaritaine.

2.2.29. Maître de la Miséricorde

Crucifixion avec vierge et saints. 1380-1390s.Tempera sur panneau de bois, 88 x 50 cm.Collection privée
Crucifixion avec vierge et saints. 1380-1390s.Tempera sur panneau de bois, 88 x 50 cm.Collection privée

Ce panneau montre au premier plan, frappés par le chagrin et la douleur, les personnages de la Vierge, de Marie-Madeleine et de saint Jean l'Évangéliste au pied de la croix. Au second plan se trouvent quatre saints « modernes » : seule Catherine d’Alexandrie est identifiable. Ils jouent le rôle d’intercésseurs pour l’humanité auprès du Christ souffrant.

L’œuvre à longtemps été attribuée à Giottino ; aujourd’huin la critique penche pour une réalisation par un artiste anonyme, le même qui a réalisé la « Madone de la Miséricorde » de la Galleria dell'Accademia de Florence. L'artiste, désigné comme le « maître de la Misericorde », est un artiste florentin, dont le style s’inspire principalement de l’atelier des Cione (Orcagna) ; mais il a aussi été influencé par Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Giottino et Giovanni da Milano.

2.2.30. Giovanni del Biondo

Peintre italien de l’école florentine actif entre 1356 et 1392, Giovanni del Biondo obtient en 1356 la citoyenneté florentine sour le nom de « Iohannes de Biondi Casentino pictor » et travaille alors dans la ville jusqu’à sa mort. Mais ni Ghiberti ni Vasari ne le mentionnent, quoi qu’il ait joui d’une grande réoutation et que de nombreuses œuvres lui aient survécu… Mais seules deux œuvres sont signées de sa main : un petit panneau avec la Vierge à l'Enfant (1377, Sienne, Pinacothèque), et un retable de 1392 pour l’église San Francesco Figline Valdarno près de Florence dont seul reste le panneau central avec la Vierge à l'enfant. Les autres œuvres qui lui sont attribuées sont la partie centrale du triptyque du Martyre de San Sebastien (Musée de l’œuvre du Dôme de Florence), l’histoire de San Donnino de l'Église de Sant'Andrea à Brozzi, le « Sant'Andrea in trono » de San Casciano in Val di Pesa, une Annonciation (1380 –1385) de la Galleria dell'Accademia de Florence, un San Girolamo du musée national d'Altenburg, une allégorie des vices aux Offices…

Giovanni del Biondo : Retable de saint Jean Baptiste. 1360-1370. Tempera sur panneau de bois. Florence, Contini Bonacossi Collection
Giovanni del Biondo : Retable de saint Jean Baptiste. 1360-1370. Tempera sur panneau de bois. Florence, Contini Bonacossi Collection

Giovanni del Biondo a été actif pendant une courte période à Sienne où il a été influencé par Bartolo di Fredi. Puis il se rend à Florence en 1356 pour y demeurer jusqu’à la fin de sa vie. A Florence, il subit l’influence de Jacopo di Cione et de son frère Orcagna.

La composition du retable de saint Jean Baptiste apparaît quelque peu archaïque : elle s’inspire du retable du « Maître de Sainte Cécile », ou la grande figure centrale est entourée de petites scènes.

Giovanni del Biondo : La Vierge de l’Apocalypse avec Saints et Anges. Vers 1391. Tempera et or sur bois, 75 x 43 cm. Vatican, Pinacothèque
Giovanni del Biondo : La Vierge de l’Apocalypse avec Saints et Anges. Vers 1391. Tempera et or sur bois, 75 x 43 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce panneau de bois a été commandé pour la chapelle funéraire d'un membre du Tiers Ordre des Franciscains, dont les armoiries de la famille sont visibles sur les écus dans le bas de l’oeuvre. Au centre de la composition, la Vierge est représentée comme une reine, debout sur une plate-forme surélevée. Les détails de la représentation sont inspirés de la vision de Jean dans l'Apocalypse.

Des deux côtés de la Vierge se tiennent quatre hommes et quatre femmes : à sa droite saint François d'Assise en robe de bure et portant les stigmates ; saint Laurent avec la palme et la grille de son martyr ; saint Antoine avec le Livre et le bâton de pèlerin ; saint Etienne à genoux, des pierres sur le sommet du crâne (symboles de sa mort par lapidation), portant la bannière des croisés et le Livre. Sur la gauche de la Vierge, les saintes femmes : Claire d'Assise avec le lys ; Brigitte de Suède tenant un coeur brûlant dans sa main ; Catherine d'Alexandrie, avec la couronne et la roue de son martyr ; Marie Madeleine enfin, à genoux en pénitente, avec sa longue chevelure.

Dans les coins supérieurs du panneau est représentée la scène de l'Annonciation.

Giovanni del Biondo : Martyr de Saint Sébastien et scènes de sa vie. Vers 1370. Tempera sur bois, 224 x89 cm. Florence, muse de l’oeuvre du dôme
Giovanni del Biondo : Martyr de Saint Sébastien et scènes de sa vie. Vers 1370. Tempera sur bois, 224 x89 cm. Florence, muse de l’oeuvre du dôme

Seul le panneau central est de la main de Giovanni del Biondo.

2.2.31. Gaddi Agnolo

Peintre florentin, fils de Taddeo, Gaddi Agnolo (actif entre 1369 et 1396) fait son apprentissage en dans les ateliers de Giovanni da Milano et de Jacopo di Casentino. Il poursuit la la tradition de Giotto, à laquelle il ajoute se touche personnelle d’élégance décorative. Il est particulièrement remarquable pour son coloris pâle, qui influencera l'art gothique tardif raffiné des artistes de la génération suivante comme Lorenzo Monaco.

Ses chefs-d'œuvre sont les fresques du Palazzo Datini à Prato, les huit panneaux de fresques de la légende de la Croix du choeur de Santa Croce de Florence (après 1374), les portes du tabernacle de San Miniato al Monte à Florence et les fresques de la « Cappella della Sacra Cintola » du Dôme de Prato (1392-1395).

Gaddi Agnolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1380. Panneau de bois, 182 x 94 cm. Londres, National Gallery
Gaddi Agnolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1380. Panneau de bois, 182 x 94 cm. Londres, National Gallery

Ce couronnement de la Vierge est le panneau central d'un retable dont les volets sont perdus. Sa composition imite celle du « Couronnement » de Giotto de la chapelle Baroncelli un demi-siècle plus tôt. Entre ces deux œuvres, 1330 et 1380, peu d’évolution ; rien ne révèle une nouvelle approche picturale. Seules les proportions ont été allongées conformément à l'idéal d'élégance gothique… Les différences se situent dans de nouvelles nuances de de couleurs, et ce sont principalement ces nuances qui sont révélatrices du développement de la tradition florentine post giottesque.

Gaddi Agnolo : Florence, Santa Croce : vue intérieure sur le choeur
Gaddi Agnolo : Florence, Santa Croce : vue intérieure sur le choeur

Voici l’intérieur de l'église franciscaine Santa Croce de Florence : au centre, la « capella majore », l’abside principale et le maître-autel avec le cycle des fresques d’Agnolo Gaddi (1388-1393) et à droite, la chapelle Bardi avec le cycle de fresques de Giotto (1320).

Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Le cycle des fresques de la Légende de la Vraie Croix provient de la « Légende Dorée », ouvrage rédigé en latin par Jacques de Voragine entre 1261 et 1266 qui raconte la vie de 180 saints, saintes et martyrs chrétiens ainsi que certains épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, suivant le calendrier liturgique, en s’inspirant de certains évangiles apocryphes. Ces fresques vont servir de modèle pictural chez les Franciscains au siècle suivant, comme le montre par exemple le cycle de fresques de Piero della Francesca à Arezzo... Ici, le cycle raconte l'histoire de la croix du Christ, qui, selon la tradition, a été faite à partir d'un arbre planté sur la tombe d'Adam par son fils Seth.

Les personnages d’Agnolo dérivent essentiellement du style statique de son père Taddeo dans les fresques de la chapelle Baroncelli : mais on reconnaît bien sa main est dans leurs formes allongées, leurs poses élégantes, leurs regroupements suggérant des volumes dans le paysage, et leur positionnement dans des espaces bien ouverts. Tout au long des fresques, les personnages sont bien individualisés, particulièrement les visages, ce qui laisse à penser qu'ils ont été tirés de la vie quotidienne. Le jeu de lumière dans les différentes scènes renforce la solidité des bâtiments et celle des paysages sur fond sombre. Les couleurs des costumes sont plus légères que dans les premières fresques, l'ensemble du cycle se renforçant en vivacité à mesure de l'animation de ses personnages. Ces fresques marquent le point d’orgue mais aussi la fin de tout ce long développement de la peinture du XIVè siècle à Santa Croce, qui à débuté par les fresques de Giotto à la chapelle Bardi, inaugurant toute une nouvelle manière de décrire une narration.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'abside gothique de Santa Croce a été décorée de fresque dans les années 1380. Sur les deux murs latéraux de l'histoire de la Sainte Croix. L'Exaltation de la Croix est la dernière et la plus importante scène du cycle. Il y a trois dans cette fresque trois scènes représentées : à gauche, la décapitation de Chosroes, roi de Perse, pour l'occupation de Jérusalem et le vol la croix ; au centre, l’arrivée d’Heraclius à Jérusalem avec le Croix retrouvée ; à droite, Heraclius pieds nus porte la croix à Jérusalem.

Il n'ya pas de différence dans la taille des personnages, donc pas de perspective. La majorité des personnages sont traités de profil. Traditionnellement, on considère que l'homme se tenant debout à côté du bourreau est le peintre lui-même.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'image montre le deuxième tableau de la partie inférieure de la paroi gauche de l'abside. La scène représente trois épisodes de l'histoire de la croix : l'hommage à Chosroes, roi de Perse, le Rêve d’Heraclius et le combat entre Heraclius et le fils de Chosroes.

Gaddi Agnolo : La préparation de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : La préparation de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce
Gaddi Agnolo : Crucifixion. 1390-1396. Tempera sur bois, 57,5 x 77 cm. Florence, les Offices
Gaddi Agnolo : Crucifixion. 1390-1396. Tempera sur bois, 57,5 x 77 cm. Florence, les Offices
Gaddi Agnolo : Madone et enfant (fragment). Fresque. Prato, Musée de la peinture murale
Gaddi Agnolo : Madone et enfant (fragment). Fresque. Prato, Musée de la peinture murale

2.2.32. Don Silvestro dei Gherarducci

Enlumineur et peintre italien de l’école florentine, Don Silvestro dei Gherarducci (1339 1399) est un frère religieux de l’ordre camaldule (branche de l’ordre bénédictin dont les membres vivent en ermites mais pratiquent certaines activités en commun) au monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, dont il devient d’ailleurs prieur en 1398. Le monastère possède un importante et célèbre scriptorium, mis en lumière par Vasari dans sa « Vita de Lorenzo Monaco » : trois grands artistes font la réputation de ce scriporium qui se spécialise dans la miniature et la peinture de petits panneaux, constituant ainsi la plus importante école de la fin du Moyen Age de peintres de Florence : Don Sylvestro, le plus âgé, Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, qui les rejoient en 1391.

Don Silvestro dei Gherarducci : Assomption de la Vierge. Vers 1365. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Vatican, Pinacothèque
Don Silvestro dei Gherarducci : Assomption de la Vierge. Vers 1365. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Vatican, Pinacothèque

Don Silvestro dei Gherarducci est un moine du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli. Peintre miniaturiste fameux, il jouit de la protection de par Lorenzo de Médicis « Le Magnifique » (1449-1492), « patron » de Florence et protecteur des arts et des lettres. Avec Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, il constitue à Florence la plus importante école de peinture de la fin du Moyen-Age, enrichie par de nouvelles harmonies de couleurs et d’effets décoratifs. Bien que Don Silvestro soit connu pour avoir peint une série de retables et de petits panneaux de dévotion, il est aussi réputé pour son travail de miniaturiste de manuscrits.

Dans ce panneau, la Madone, toute vêtue de blanc, est assise sur un trône dans une mandorle soutenue par six anges, trois de chaque côté, comme s’ils la transportaient vers le ciel, l’élevant de son tombeau ouvert... Les anges sont représentés dans le style typique du milieu du du XIVè : ce sont des créatures petites et éphémères aux visages jeunes et expressifs avec des corps minces couverts de longues robes et apparament sans jambes.

Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant. 1365-1370. Tempera sur bois, 49 x 31 cm. Collection privée. Les petites dimensions du panneau suggèrent qu’il a été réalisé pour la dévotion privée
Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant. 1365-1370. Tempera sur bois, 49 x 31 cm. Collection privée. Les petites dimensions du panneau suggèrent qu’il a été réalisé pour la dévotion privée
Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant avec les saints Jean Baptiste et Paul. Vers 1375. Tempera sur panneau de bois, 82 x 78 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum
Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant avec les saints Jean Baptiste et Paul. Vers 1375. Tempera sur panneau de bois, 82 x 78 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum

2.2.33. Jacopo di Cione

Jacopo di Cione (Florence 1320-1330 - 1398-1400), est un peintre florentin, d'une fameuse famille d'artistes comprenant ses frères Andrea Orcagna et les peintres et architectes Benci, Nardo et Matteo di Cione. Inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali en 1369, il devient le podestat de la corporation en 1384, en 1387 et en 1392.

Son œuvre comporte principalement les fresques du palais de l'Arte dei Giudici e Notai à Florence, et l’achèvement des fresques de la Vierge et saint Matthieu à l'église d'Orsanmichele, comméncées par son frère Orcagna et aujourd’hui disparu.

Jacopo di Cione : Strage degli Innocenti del’église Santa Maria Maggiore (Florence), realizzata in collaborazione con Mariotto di Nardo
Jacopo di Cione : Strage degli Innocenti del'église Santa Maria Maggiore (Florence), realizzata in collaborazione con Mariotto di Nardo

2.2.34. Spinello Aretino

Spinello Aretino ou Spinello di Luca Spinelli (Vers 1345-1410) est un peintre italien originaire d'Arezzo où sa famille gibeline, florentine d’origine, est venue se réfugier ; il est probablement formé à Florence, sous Agnolo Gaddi, et devient l'élève de Jacopo del Casentino et subit l’influence d’Andrea Orcagna, lui-même disciple de Giotto di Bondone et de l'école siennoise. Rapidement il est le plus prolifique des « muralistes » de son temps et travaille dans toute la Toscane.

A Lucques il achève en 1384 le polyptyque de San Ponziano (dispersé entre les musées Fogg Art Museum de Cambridge aux USA, de l'Ermitage et de Parme) ; entre 1390 et 1391 il réalise un polyptyque pour une église de Rome et réalise au Campo Santo de Pise les fresques avec les scènes de la vie de saint Ephysius. Il séjourne à plusieurs reprises à Florence, où il décore à fresque la sacristie de San Miniato al Monte (Scènes de la vie de saint Benoît), l'église Santa Maria del Carmine (Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste, fragments dispersés à la National Gallery de Londres, aux musées de Rotterdam, Pavie, et Liverpool, et au Camposanto de Pise), l'oratoire degli Alberti à Antella (Scènes de la vie de sainte Catherine) une chapelle de l'église San Michele Visdomini (Quatre docteurs de l'Église sur la voûte et des scènes de la vie de saint Zanobi, datée des environs de 1400)...

A Sienne, il peint en 1407-1408 les fresques avec des scènes de la vie du pape Alexandre III dans la salle du Conseil au Palazzo Pubblico. À Arezzo subsistent de nombreux témoignages de son activité (fresques à San Domenico, Santa Annunziata et San Francesco). Son fils Parri Spinelli (mort en 1452) l’assiste souvent.

Spinello peint également de nombreux polyptyques, représentant généralement la Madone entourée de Saints : deux sont conservés à l'Accademia de Florence (1391 et 1401), un autre, sans doute le plus remarquable, est peint pour Monte Oliveto en 1385 et est aujourd'hui démembré (musée de Budapest, pinacothèque de Sienne, Fogg Art Museum de Cambridge aux USA). Remarquable également, une bannière de procession conservée au Metropolitan Museum (Madeleine, Flagellation du Christ).

L'art de Spinello Aretino est d'abord de tendance archaïsante, ignorant les réformes d'Orcagna puis et cherche à redécouvrir les grandes valeurs du début du trecento (ainsi que la sculpture d'Andrea Pisano). Puis rapidement il intègre des éléments gothiques d'origine septentrionale, introduits en Toscane dans la seconde moitié du XIVè par l'intermédiaire de Giovanni da Milano et des Bolonais. Ces caractères ont fait apparaître dans les meilleures œuvres de Spinello des rythmes annonçant, en Toscane, le Gothique international et l'art de Lorenzo Monaco, tandis qu'une figuration plus souple et plus vive l’écarte définitivement de la rigidité académique d'Orcagna.

Spinello Aretino : Scènes de la vie d’Alexandre III. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico
Spinello Aretino : Scènes de la vie d’Alexandre III. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico
Spinello Aretino : Le pape Alexandre III reçoit un ambassadeur. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico
Spinello Aretino : Le pape Alexandre III reçoit un ambassadeur. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

En 1407 les prieurs du Palazzo Pubblico commandent à Spinello la décoration des murs de leur salle de réunion, la « Sala dei Priori ». L'objet de la fresque qui couvre les quatre murs de la chambre, porte sur la campagne siennoise du pape Alexandre III Bandinelli (Vers 1159-1181), sujet choisi suite à la visite du pape Grégoire XII (1406-1415) à Sienne, et destiné à rappeler au titulaire de la chaire de saint Pierre qu’un citoyen siennois qui avait été pape avait réussi à mettre le grand Barberousse à genoux. Pour cette grandiose œuvre, Spinello a sans doute été secondé par son fils, Parri Spinelli.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte
Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte

La vie de celui qui est nommé en latin Benedictus Cassinensis et en italien Benedetto da Norcia, est aussi historique que légendaire, comme celle de beaucoup de saints. Les principaux renseignements sur la vie de ce saint se trouvent dans le chapitre II des « Dialogues » attribués à Grégoire le Grand (540-604). C'est d'après les paroles de quatre disciples de Benoît que l'auteur prétend avoir transcrit ces récits. La Légende dorée de Jacques de Voragine rapporte les multiples miracles accomplis par Benoît. Surnommé le Patriarche des moines d'Occident, Benoît est né vers 480 à Nursie (Norcia, prés de Spoleto), ville épiscopale d'Ombrie.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La scène représente un exorcisme de saint Benoît
Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La scène représente un exorcisme de saint Benoît
Spinello Aretino : Les quatre Evangelistes. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La fresque de la voûte de la sacristie représente les quatre évangélistes
Spinello Aretino : Les quatre Evangelistes. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La fresque de la voûte de la sacristie représente les quatre évangélistes
Spinello Aretino : Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 194 x 95 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts
Spinello Aretino : Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 194 x 95 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Cette œuvre est le panneau gauche du triptyque prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum de Rome. Les deux autres panneaux se trouvent au Fogg Art Museum de Cambridge (USA). Saint Jean-Baptiste est facilement identifiable grâce à son manteau de poil de chameau, à ses pieds nus, au rouleau de parchemin déroulé. Saint Nemesius, le tribun romain, est vêtu par Spinello Aretino d’un habit de chevalier contemporain.

Spinello Aretino : Le festin d’Hérode détail du panneau de Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 35 x 34,3 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts
Spinello Aretino : Le festin d’Hérode détail du panneau de Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 35 x 34,3 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

La partie droite de la prédelle du panneau gauche du triptyque (Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste) prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum Romanum à Rome se trouve dans le musée de Budapest. Elle représente saint Nemesius et saint Jean-Baptiste. Sur cette prédelle sont représentés les martyrs des deux saints. Ici, décapitation de saint Jean-Baptiste. Les formes, les lignes décoratives et les couleurs montrent l'influence du trecento siennois.

Spinello Aretino : Saint Michel donne la bannière à saint Ephèse. 1391-1392. Fresque. Pise, Campo Santo
Spinello Aretino : Saint Michel donne la bannière à saint Ephèse. 1391-1392. Fresque. Pise, Campo Santo

Dans une série de fresques du Campo Santo de Pise Spinello Aretino dépeint l'histoire de Saint Ephèse et de saint Potitus, deux saints de la Sardaigne, enterrés dans la cathédrale de Pise.

2.2.35. Starnina Gherardo di Jacopo

Artiste florentin, enregistré en tant que peintre en 1387, Starnina est l'élève d'Antonio Veneziano et Masolino est considéré comme son élève. Il séjourne à Tolède en 1395 (retable de San Eugenio de la cathédrale) et à Valence et entre 1398 et 1401. Il est actif à Florence après son retour d'Espagne. Le nom de « Maestro del Bambino vispo » (Maître à l'Enfant turbulent) fut donné par O. Siren en 1904 à un artiste qui représenta à plusieurs reprises l'enfant dans une attitude fort animée. La critique considère aujourd'hui que ce peintre n'est autre que Starnina, donc un peintre des plus importants parmi les artistes florentins de son temps.

L’œuvre majeure de Starnina est un grand retable aujourd'hui démembré : des fragments du panneau central représentant la « Madone aux Anges » sont conservés à la Gemälde galerie de Dresde et au Boijmans van Beuningen Museum de Rotterdam ; les deux volets représentant des Saints se trouvent l’un aux musée de Berlin et l’autre au musée de Stockholm ; les panneaux de la prédelle sont répartis entre le musée de Douai, le musée Poldi-Pezzoli de Milan et des collection privées en Italie ; quant aux pinacles, ils représentent l’Annonciation et le Christ et se trouvent au Städelisches Institut de Francfort.

Les autres œuvres du peintre sont un retable de la « Madone aux anges et saints » du musée Wagner de Würzburg, une « Vierge et l'ange de l'Annonciatio du Petit Palais d'Avignon, une « Dormition et Assomption de la Vierge » partagée entre le Museum of Art de Philadelphie et le Fogg Art Museum de Cambridge, une « Madone avec des saints et des anges » de l'Accademia de Florence, et une « cassone » (Bataille) du musée d'Altenburg. Ces œuvres font de Starnina le représentant le plus original du « Gothique international » à Florence avec Lorenzo Monaco. Elles révèlent le goût pour les couleurs brillantes et acidulées, une exubérance narrative et ses caprices linéaires, une grande fantaisie, travail vraisemblablement d’un artiste formé dans le cercle d'Agnolo Gaddi. Le style de l'artiste présente parfois une affinité assez forte avec certains aspects de la manière illustrée par l'école de Valence, au point qu'on a un moment proposé de l'identifier avec l'Espagnol Miguel Alcaniz ; ce qui s'explique parfaitement depuis que l'identification du Maître du Bambino vispo avec Starnina est généralement acceptée.

En 1409 Starnina travaille à Empoli où il réalise la fresque d’une chapelle de l'église San Stefano et dont il reste deux fragments au musée diocésain d'Empoli ; comme ces fragments sont très proches d’autres restes de fresques de la chapelle San Girolamo de l'église du Carmine à Florence, achevée en octobre 1404, la critique attribue de même ces derniers à Starnina. Dans toutes ces fresques, il y a une nette influence du gothique international particulier qui s'était élaborée à Valence sous l'influence du peintre d'origine allemande Marzal de Sax.

Par contre la critique ne reconnaît pas à Starnina la paternité des fresques de la chapelle Castellani de Santa Croce à Florence que lui attribuent les auteurs anciens mais qui sont sans doute de l'atelier d'Agnolo Gaddi, ni la fameuse « Thébaïde » des Offices, dans laquelle apparaissent déjà les premières innovations de la Renaissance dues à Masaccio.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices
Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices

Cette œuvre a été longtemps attribuée à divers artistes, parmi lesquels Fra Angelico. Aujourd’hui encore, de nombreux critiques pensent que ce n’est pas une œuvre de Starnina, mais qu’elle vient d’un atelier proche de Masaccio.

L’œuvre est une commande d’un Ordre mendiant. Elle représente la vie d'un saint dans le désert, ainsi que la vie d'un grand nombre d'ermites, thème iconographique dont les origines se trouvent dans l'art pisan. La peinture est entièrement occupée par de nombreuses petites scènes et par les activités des petits personnages. Le vaste paysage est parsemé de chapelles et de petites cellules monacales. Au premier plan, la mer où fourmillent bateaux à voile et monstres marins alors que l'arrière-plan est occupé par les habituels rochers, qui permettent de répartir les sujets en plusieurs compartiments.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices
Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices
Starnina : Saint Vincent. Vers 1410. Tempera sur panneau de bois, 67 x 35 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Ce panneau bien préservé représente Saint-Vincent ; il fait partie d’un grand retable aujourd’hui démembré
Starnina : Saint Vincent. Vers 1410. Tempera sur panneau de bois, 67 x 35 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Ce panneau bien préservé représente Saint-Vincent ; il fait partie d'un grand retable aujourd’hui démembré
Starnina : La Dormition de la vierge. Vers 1404-1408. Panneau de bois peint. Philadelphia Museum of Art
Starnina : La Dormition de la vierge. Vers 1404-1408. Panneau de bois peint. Philadelphia Museum of Art

2.2.36. Cenni di Francesco « Ser Cenni »

Peintre italien de l'école florentine, Ser Cenni (1369-1415) est inscrit dans l'Arte dei Medici e Speziali de Florence en mars 1369. Sa principale œuvre signée est la fresque de 1410 dans la chapelle de l'oratoire de la « Croce di Giorno » de l’église San Francesco de Volterra. Mais de nombreuses autres œuvres lui sont attribuées, ce qui en fait un peintre important au style asez éclectique.

Ses premières oeuvres démontrent une influence assez forte de l’école d’Orcagna ; le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec Saints, signé et daté 1370, de l'église de San Cristofano a Perticaia à Rignano sull'Arno (sud-est de Florence) montre, dans sa coloration et le traitement de la draperie, l'influence de Nardo di Cione. Cenni prend ensuite ses distances avec Orcagna dans la conception de la forme et se rapproche vers 1385-1390 de Giovanni del Biondo. L'utilisation de la perspective, ses tentatives de créer de la profondeur dans ses compositions et son sens solide du récit apparaissent dans des œuvres comme sa fresque de l'Adoration des Mages (1383, Florence, San Donato in Polverosa) : il y montre un goût de l'anecdote et un soin du détail apporté aux vêtements des personnages du cortège, s’inspirant largement de la mode contemporaine. Dans la scène de l'annonce aux Bergers il utilise des couleurs monochromatiques, comme dans la fresque de Volterra. Les personnages ont des proportions allongées, son décrits avec finesse et élégance ; les drapés sont audacieux.

La notion gothique de la forme de Ser Cenni, son sens aigu de la couleur, son sens de l’anecdote sont sans doute inspiré de l’art de l’enluminure de manuscrits. Il a d’ailleurs travaillé comme enlumineur, et on retrouve quelques unes de ses œuvres dans l'école d'enluminure du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli à Florence. Entre 1390 et 1393 Cenni vivait dans le quartier San Giovanni à Florence, où il est influencé par la renaissance giottesque : ainsi la simplification de la forme est évidente dans la fresque de la « Vierge à l'Enfant avec les Saints » (1393, San Miniato, Palazzo Comunale) : les proportions bien équilibrées renvoient à celles des oeuvres de Taddeo Gaddi. La pose « statuesque » de la Vierge et la plasticité de la draperie sont mises en relief par de lourdes lignes ininterrompues.

La vierge d’humilité. 1375-1380. Tempera sur panneau de bois, 77 x 51 cm. Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
La vierge d’humilité. 1375-1380. Tempera sur panneau de bois, 77 x 51 cm. Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

Cette œuvre combine un thème greco-médiéval, le pantocrator dans sa mandorle entourée d’anges, avec la Vierge à l'Enfant que survole le saint Esprit entourée par les douze apôtres et un chœur d'anges. Il y a un mépris total de la perspective spatiale, mais en revanche les personnages sont exécutés dans un mode naturaliste, avec un sens de la proportion et de la tri-dimensionnalité. L'espace, en revanche, est traité dans une manière encore conventionnelle. L’artiste, s’il a visiblement assimilé les techniques formelles de la représentation naturaliste, reste lié au passé médiéval dans le choix de la thématique et dans la composition.

Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum
Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum
Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints, détail. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum
Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints, détail. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum
Ser Cenni : Sainte Catherine discutant et deux donateurs. Vers 1390. Tempera sur bois et feuille d’or, 46 cm x 58 cm. New York, Metropolitan Museum of Art
Ser Cenni : Sainte Catherine discutant et deux donateurs. Vers 1390. Tempera sur bois et feuille d’or, 46 cm x 58 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

2.2.37. Niccolo di Pietro Gerini

Peintre italien de l’école de Florence, actif entre 1366 et 1415, Niccolo di Pietro Gerini a également œuvré à Pise et Prato. Il est fortement imprégné du style de Giotto, dans la tradition d'Andrea Orcagna et de Taddeo Gaddi.

Il est enregistré en 1368 comme membre de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Il s’agit sans doute aussi du même artiste que le « Niccolò dipintore » qui a collaboré avec Jacopo di Cione en 1366 sur les fresques de la salle de la corporation des juges et des notaires de Florence aujourd’hui détruite, et le même que le « Niccolaio dipintore » qui travaille aussi avec Jacopo di Cione sur le retable du Couronnement de la Vierge (Londres, National Gallery) pour San Pietro Maggiore de Florence en 1370.

En novembre 1370, il est payé 12 florins d'or pour la « table d’autel » de San Pietro Maggiore sur laquelle il avait travaillé pendant 14 jours. Il est à nouveau mentionné dans une collaboration avec Jacopo di Cione sur un « Couronnement de la Vierge » (Accademia de Florence), demandée par la Zecca Vecchia en 1372.

En 1383 Niccolò et Jacopo collaborent à la réalisation d’une fresque de l'Annonciation avec les quatre saints patrons de Volterra au Palais des Prieurs de la même ville, fresque aujourd’hui fortement endommagée. La sinopie de cette fresque a été découverte et montre bien le travail des chaque artiste : Niccolò di Pietro Gerini est responsable de la conception de tous les détails architecturaux, travaillant la ligne à l’ocre rouge ; Jacopo est responsable de la réalisation des saints, traités beaucoup plus largement et librement, au brun foncé. En 1386 Niccolò travaille avec Ambrogio di Baldese (1352-1429) à une fresque de la façade du Bigallo à Florence., dont il rest seulement un fragment (orphelins remis à leurs parents adoptifs).

Entre 1391 et 1392, il travaille à Prato où il peint les fresques du Palazzo Datini et celles de la salle capitulaire de la Cappella Migliorati de l'église San Francesco avec son fils Lorenzo et avec Agnolo Gaddi. Ensuite il peint les fresques de la salle capitulaire de l'église San Francesco de Pise. En 1397, il peint le Battesimo dei Santi Pietro e Paolo maintenant à la National Gallery de Londres.

Beaucoup de ses œuvres, qui ont concerné de nombreuses églises de Florence et de la région, n'ont été retrouvées qu'au XXe siècle.

Vierge et enfant trônant. 1404. Tempera sur panneau, 146 x 71 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Vierge et enfant trônant. 1404. Tempera sur panneau, 146 x 71 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Ce panneau constitue probablement la partie centrale d'un grand retable avec des volets latéraux. Les personnages de Niccolò di Pietro Gerini ont généralement un grand menton, un front incliné, un nez fort. Ils sont de face et typiques de la période du gothique tardif.

Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. Saint-Pétersbourg, muse de l’Ermitage
Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. Saint-Pétersbourg, muse de l’Ermitage
Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. 113 x 55 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museu
Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. 113 x 55 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museu
Crucifixion. Fresque. Florence, salle capitulaire de l’église Santa Felicita
Crucifixion. Fresque. Florence, salle capitulaire de l'église Santa Felicita

2.2.38. Lorenzo Monaco

2.2.38.1. Biographie

Peintre italien probablement né à Sienne (Vers 1370-vers 1425), Lorenzo Monaco (« Laurent le Moine ») a cependant exercé son art à Florence où il est influencé par Spinello Aretino et d'Agnolo Gaddi. En 1391 pronoce ses voeux de religieux camaldule qau monastère de Santa Maria degli Angeli. Il accède au diaconat, mais en 1402, il est inscit dans la corporation des peintres sous son nom laïc de Piero di Giovanni et vit à l'extérieur du monastère. En 1404, son style s'oriente vers le gothique flamboyant. Dans ses nombreux retables à fond doré, on retrouve un style caractéristique des mouvements sinueux des figures et des drapés, des couleurs brillantes et très riches (profusion d'or et bleu de lapis-lazuli), d'originales compositions architecturales.

Lors de son séjour au monastère, il réalise de nombreuses enluminures de manuscrits, dont certaines se trouvent aujourd’hui dans la bibliothèque Laurentine à Florence. Mais Lorenzo est avant tou un peintre de retables, dont la National Gallery de Londres et Les Offices de Florence conservent de magnifiques pièces. Comme fresquiste, il laisse une grande œuvre, le cycle de la Vierge Marie dans la chapelle Bartolini de Santa Trinità de Florence.

Son style se distingue par la beauté lumineuse de son coloris et une ligne gracieuse et rythmique. Son style contratse totalement avec celui de son contemporain Masaccio, déjà renaissant, et représente l’accomplissement de la dernière floraison de l'art gothique médiéval à Florence.

Lorenzo Monaco est un artiste dont le travail se situe à cheval entre d’une part l'art du Trecento de Duccio et du Quattrocento de Giotto, et d’autre part la peinture de Masaccio et de Fra Angelico, sur lequel d’ailleurs il exerce une importante influence et qui sera son élève. Son art est une synthèse de la Pré-Renaissance florentine et siennoise et du gothique international en Italie.

Le couronnement de la National Gallery

Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 182 x 105 cm (gauche), 217 x 115 cm (centre), 179 x 102 cm (droit). Londres, National Gallery
Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 182 x 105 cm (gauche), 217 x 115 cm (centre), 179 x 102 cm (droit). Londres, National Gallery

Piero di Giovanni devient « Lorenzo Monaco » (Laurent le Moine) en prononçant ses voeux en 1391 au monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli de Florence. Cet ordre des Camaldulesa été fondé en 1012 par un moine bénédictin, Saint Romuald, choqué par la décadence et le laxisme de son propre monastère ; il nomme son ordre d’après la montagne de Camaldoli en Toscane, où il avait construit un ermitage. La légende raconte qu'il a rêvé d'une échelle joignant la terre au Ciel, sur laquelle des hommes en habits blancs rejoignaient les cieux. Il décide alors que les moines de son nouvel ordre seraient en habit blanc. C’est pour cette raison, que les retables camaldules comme celui-ci montrent toujours saint Benoît, fondateur des Bénédictins au VIè siècle, vêtu de la soutane blanche plutôt que de l’habit noir bénédictin.

Benoît se trouve à l'extrême gauche, et sur le livre qu’il tient ouvert sont inscrits les premiers mots du Prologue de la Règle, qu’observent les camaldules, Bénédictins réformés. Dans sa main gauche il tient le bâton de bouleau qu'il utilise pour châtier les moines fautifs. À ses côtés siègent Saint Jean-Baptiste et Saint Matthieu avec son Evangile. A l'extrême droite, Saint Romuald dans son habit blanc, avec saint Pierre et saint Jean l'Évangéliste à ses côtés. Ces personnages et d'autres saints sont témoins du Couronnement de la Vierge par Christ, après son Assomption. Cette scène n'est pas mentionnée dans les Evangiles ; elle est représentée semble t-il pour la première fois en France au XIIIè, passe de là en Italie et devient très populaire à Florence. La Vierge personnifie parfois l'Église : le Christ confirme alors son autorité, mais aussi celle du Pape… sujet cher à cette cité guelfe politiquement alliée de la papauté.

Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints, panneau central. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 217 x 115 cm. Londres, National Gallery
Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints, panneau central. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 217 x 115 cm. Londres, National Gallery

Dans sa forme originale, le retable n'était pas divisé comme un triptyque, mais se présentait comme un panneau unique avec trois hautes arches, pignons-gâbles et prédelle. Le panneau principal a été divisé en trois parties après 1792 qui ont été acquises à diverses dates par la National Gallery. Aujourd’hui, l’ensemble est restructuré dans un cadre moderne.

L’état actuel et l'emplacement du retable ne rendent pas très bien sa fonction liturgique et institutionnelle de promotion et de propagande de l’ordre Camaldule auqule il était destiné : les saints fondateurs sont installées dans le ciel, à égalité avec les évangélistes, les apôtres et Jean le Baptiste. Sans compter que l’artiste lui-même, qui a tracé ces magnifique lignes, réalisé les délicieuses combinaisons de couleurs (robe de la Vierge et manteau du Christ) et créé ces anges presque courtois, était lui-même membre de cette austère communauté de blanc vêtue.

2.2.38.2. Le couronnement des Offices

Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. 1414. Tempera sur bois, 450 x 350 cm. Florence, les Offices
Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. 1414. Tempera sur bois, 450 x 350 cm. Florence, les Offices

Dans ce retable signé et daté provenant du maître-autel de l'église Santa Maria degli Angeli, où il était moine Lorenzo atteint la maturité de son style. Bien que la composition de l’oeuvre soit assez conventionnelle, les personnages dégagent une nouvelle fluidité dans leurs poses et dans les mouvements de leurs drapés, et renvoient au gothique nternational qui se retrouvera dans la sculpture par Ghiberti et de Niccolò Lamberti.

Les scènes de la vie de saint Benoît dans la prédelle, avec leur charme de conte de fées, comptent parmi les plus belles réalisations du maître.

Lorenzo Monaco : Nativité. 1414. Tempera sur bois, 32 x 53 cm. Florence, les Offices
Lorenzo Monaco : Nativité. 1414. Tempera sur bois, 32 x 53 cm. Florence, les Offices

Cette nativité est l'un des panneaux de prédelle du Couronnement de la Vierge des Offices. Les scènes de la prédelle sont encadrées par un cadre quadrilobe allongé du gothique français. La version de la Nativité dépeinte par Lorenzo est en partie fondée sur les « Révélations » de sainte Brigitte, une princesse suédoise du quatorzième siècle. Cette « version » de la nativité deviendra très populaire au Quattrocento à Florence. Lorenzo met en scène Marie s'agenouillant pour adorer son enfant nouveau-né, entourée de rayons dorés. Dehors, dans la nuit noire, un ange réveille les bergers.

2.2.38.3. La crucifixion de Budapest

Lorenzo Monaco : crucifié, détail. Vers 1410. Tempera sur bois, 146 x 84 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts
Lorenzo Monaco : crucifié, détail. Vers 1410. Tempera sur bois, 146 x 84 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Au Moyen Age, il existe une certaine concurrence entre les artistes pour la vente de leurs œuvres, particulièrement en ce qui concerne les crucifix, beaucoup plus chers lorsqu’il s’agit d’une sculpture, un crucifix peint étant bien plus abordable… A condition que le peintre s’attache à donner à son crucifié une apparence de plasticité maximale, afin de lui donner un effet aussi proche possible d’une œuvre sculptée. Aussi certains maîtres florentins s’attachent dès le début du XVè siècle à débarasser leurs crucifix de tous les panneaux, scènes complémentaires ou personnages (aux extrémités de la croix) qui les ornaient jusqu’à présent afin de renforcer l'effet de plasticité ; de plus, le crucifix n’est plus accroché au mur, mais suspendu au plafond, au-dessus de l'autel, donnant ainsi l’illusion d’espace.

Dans cette oeuvre, Lorenzo a représenté, dans le plus pur style du gothique international finissant, un long corps masculin mince, sans cassures brutales, en accentuant la souplesse des contours. Dans la modélisation du corps il évite soigneusement tous les détails trop naturalistes. Son Christ n'est pas comme les héros sportifs de Giotto ou de Masaccio, mais une personne plutôt fragile qui semble endormie sur la croix. Les teintes sont douces et subtile et ne sont pas sans rappeler les Christ de Masolino.

2.2.38.4. Le diptyque de saint Jérôme

Lorenzo Monaco : diptyque : saint Jérôme. Vers 1420. Panneau, 32 x 18 cm. Amsterdam, Rijksmuseum
Lorenzo Monaco : diptyque : saint Jérôme. Vers 1420. Panneau, 32 x 18 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Autour de 1400 Lorenzo Monaco possède l’un des plus florissants d'ateliers de Florence. Il produit des enluminures et illustrations de livre et de nombreux retables, certains pour son propre monastère. L’œuvre de Lorenzo montre une évolution de la période tardive du Trecento florentin vers une manière plus coulante, connue généralement sous le nom de « gothique international », caractérisé par des personnages délimités par les lignes fluides et des drapés très fins et légers. De plus, contrairement à beaucoup d'autres peintres du gothique international, il fait preuve d’un talent naturel pour les compositions monumentales.

Le saint Jérôme de Monaco fait partie d'un diptyque et accompagnait une Vierge d'Humilité. Même sur une petite surface, l’artiste créé un personnage qui occupe magnifiquement l’espace. Plus remarquable, il réussit à combiner en une seule image convaincante Jérôme, le lion et le scriptorium du saint.

Jérôme n'était ni un grand thaumaturge ni un prédicateur renommé ; il n’a pas subi le martyr pour sa foi ; son œuvre principale a été de traduire la bible en latin à partir du grec et de l’hébreux. C'est pourquoi Lorenzo le représente dans son étude et décrit dans le détail son « lutrin » qui possède deux étagères : la supérieure portant livre à traduire, l’inférieure l’ouvrage traduit. Saint Jérôme se « place » au second rang dans la hiérarchie des Pères de l'Eglise, et est généralement représenté en cardinal, bien que cette charge honorifique n’existât pas à son époque. Mais Lorenzo le dépeint en moine, laissant cependant apparaître la pourpre cardinalice dans la manche droite du savant.

Jérôme a commencé sa vie religieuse comme un savant religieux « classique » ; mais plus tard, il choisit la vie érémitique et se retire dans le désert syrien, renonçant au monde. Là, il se lie d'amitié avec un lion auquel il avait retéré une épine de la patte. Il est généralement présenté comme un vieil homme avec un chapeau de cardinal et, accompagné de son fidèle et reconnaissant lion.

2.2.38.5. La Vierge de l’humilité

Lorenzo Monaco : madone d’humilité. Diptyque. Vers 1420.Panneau, 22,8 x 17,8 cm. Copenhague, Musée Thorvaldsen
Lorenzo Monaco : madone d’humilité. Diptyque. Vers 1420.Panneau, 22,8 x 17,8 cm. Copenhague, Musée Thorvaldsen

Ce panneau formait initialement un diptyque avec le Saint Jérôme du Rijksmuseum d’Amsterdam. Aussi petits soient-ils, ces petits panneaux forment un impressionnant et rare monument de la peinture italienne et un témoignage unique de la dévotion privée. Saint Jérôme a enlevé l'épine de la patte du lion, ce qui illustre la vertu de chasteté monastique, tandis que la Vierge affiche son humilité en étant dépeinte dans l’environnement extrèmement simple du quotidien.

Ce diptyque de Lorenzo a sans doute servi d’objet de méditation et de prière à un moine du monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, où Lorenzo a vécu et pour lequel il a réalisé de nombreuses oeuvres d'art.

Ce thème de la « Vierge de l'Humilité » est un thème nouveau apparu au Trecento en Italie. Il est connu par un certain nombre de panneaux de la Vierge portant l'inscription « Maria dell'Umiltà ». Ici, la Vierge est assise non pas sur un trône, mais à même le sol ou sur une simple banquette sur un coussin, comme le seront toutes les vierges de l’humilité. Les premières images de la « Maria dell'Umiltà », apparaîssent simultanément vers 1300sur les retables, les peintures murales et les petits panneaux de dévotion privée. Elles font l'objet d'une vénération particulière dans le nord de l'Italie, et à Sienne, à la fin du XIVè siècle, les représentations de la Vierge dell'Umiltà sont produites en masse par l'atelier d’Andrea di Bartolo.

2.2.38.6. La fuite en Egypte d’Altenburg

Lorenzo Monaco : la fuite en Egypte. Vers 1405. Tempera sur peuplie, 21,2 x 35,5 cm. Altenburg, Lindenau-Museu
Lorenzo Monaco : la fuite en Egypte. Vers 1405. Tempera sur peuplie, 21,2 x 35,5 cm. Altenburg, Lindenau-Museu

Cette fuite en Egypte est l'un des trois panneaux de la prédelle d'un grand retable. Le cadre allongé de type gothique, structure le panneau en trois parties et Lorenzo Monaco fait bon usage des possibilités offertes par la forme inhabituelle du cadre. Il place la Vierge et son enfant, isolés des autres personnages, au centre, dans la plus grade partie. La Vierge est assise sur l’âne comme si elle était assise sur un trône, et est tournée vers le spectateur. L’oblique de son corps suggère une droite partant de l’angle médian supérieur de l'image et s’achevant à l'angle inférienur droit : cet axe diagonal est encore souligné par la patte avant de l’animal. Une seconde droite part de l’angle inférieur gauche vers l’angle médian supérieur : Ainsi la Vierge et l’enfant se trouvent dans un harmonieux triangle de lignes… L'axe horizontal de l'animal sert de lien entre les personnages, la Vierge et Joseph, lien distandu avec les personnages à l’arrière (verticale sans lien avec l’image centrale), mais très intimement marqué entre les époux par l’intermédiaire de la tête de l’animal. Les palmes que tient la femme au manteau vert sont sans doute une allusion à certains évangiles apocryphes mentionnant que la Sainte Famille en fuite fut nourrie par les fruits d'un palmier. L’environnement sépare aussi le côté gauche de l'image de la sainte Famille : le désert et les rochers nus et gris à gauche, un bois aux arbres feuillus au centre et à droite…

Alors que les deux personnages féminins se déplacent vers l'avant, Joseph, à la tête du petit groupe, ne cesse de regarder en arrière. Cette composition géométriquement construite avec sa rythme propre montre comment Lorenzo Monaco, comme d’ailleurs dans toutes ses œuvres, tout en prolongeant les meilleures traditions picturales florentines, sait s’adapter au au style du gothique international : longs et doux plis des draperies des deux femmes, noble et gracieuse figure de la Vierge… Alors que Joseph se présente plutôt comme une personnalité énergique qui ne peut être imaginée que dans l'art florentin et ses traditions démocratiques.

2.2.38.7. Œuvres diverses

Lorenzo Monaco : nativité. Vers 1390. Panneau de peuplier, 26 x 61 cm. Berlin, Staatliche Musee
Lorenzo Monaco : nativité. Vers 1390. Panneau de peuplier, 26 x 61 cm. Berlin, Staatliche Musee

Ce panneau bien conservé faisait partie du principal retable de l'église Santa Maria del Carmine à Florence. Les autres panneaux du retable démembré sont dispersés dans divers musées.

Lorenzo Monaco : la décapitatiion de sainte Catherine d’Alexandrie. 1394-1395. Panneau de peuplier, 42 x 57 cm. Berlin, Staatliche Museen
Lorenzo Monaco : la décapitatiion de sainte Catherine d’Alexandrie. 1394-1395. Panneau de peuplier, 42 x 57 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Lorenzo Monaco : la Cène. 1394-1395. Panneau de peuplier, 47 x 142 cm. Berlin, Staatliche Museen
Lorenzo Monaco : la Cène. 1394-1395. Panneau de peuplier, 47 x 142 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Le Christ et les apôtres sont représentés dans une salle sous une rangée d’arcatures. Judas est placé de l’autre côté de la table du repas, en face du Christ, presque désespéré de son imminente trahison.

Lorenzo Monaco : l’adoration des Mages. Vers 1422. Tempera sur bois, 115 x 177 cm. Florence, les Offices
Lorenzo Monaco : l’adoration des Mages. Vers 1422. Tempera sur bois, 115 x 177 cm. Florence, les Offices

Probablement créé pour l'église de Sant'Egidio à Florence, ce panneau (pièce centrale d’un retable) a été exécuté par Lorenzo Monaco vers 1422, dans le pur style gothique, avec ses couleurs vives et les figures allongées des personnages. Les Prophètes et l'Annonciation de la partie supérieure sont de Cosimo Rosselli et ont été ajoutés à la fin du XVè siècle lorsque le triptyque original a été transformé en panneau rectangulaire et que la division des panneaux a été effacée. L’œuvre a été restaurée en 1995.

Lorenzo Monaco : l’annonciation. 1410-1415. Tempera sur panneau. Florence, Galleria dell’Accademi
Lorenzo Monaco : l’annonciation. 1410-1415. Tempera sur panneau. Florence, Galleria dell'Accademi

Dans cette œuvre, l’ange Gabriel est représenté en vol, thème devenu particulièrement très fréquent dans l'art florentin depuis la création d’une modeste fresque de ce genre à Santa Annunziata au Trecento.

Lorenzo Monaco : le mariage de la Vierge. 1420-1424. Fresque, 210 x 230 cm. Florence, Santa Trinità
Lorenzo Monaco : le mariage de la Vierge. 1420-1424. Fresque, 210 x 230 cm. Florence, Santa Trinità

Les peintures de Lorenzo sur le thème de la vie de la Vierge Marie dans la Chapelle Bartolini-Salimbeni ont été commandées par la famille Bartolini. Elles recouvrent d’anciennes fresques de Spinello Aretino, commandées par Bartolomeo Salimbeni en 1390.

L'architecture peinte des fresques s'étend sur la totalité de la narration, dans laquelle l’utilisation des diagonales donne du mouvement à la scène.

Lorenzo Monaco : saint Pierre. Vers 1405. Huile sur panneau de peuplier, 53 x 41 cm. Collection privée
Lorenzo Monaco : saint Pierre. Vers 1405. Huile sur panneau de peuplier, 53 x 41 cm. Collection privée

Ce panneau montre saint Pierre assis sur un banc, tenant le livre et la clé. Ce panneau faisait partie d'un grand polyptyque.

Lorenzo Monaco : Saint Jérôme dans le désert. Tempera sur panneau de peuplier, 23 x 36 cm. Collection privée
Lorenzo Monaco : Saint Jérôme dans le désert. Tempera sur panneau de peuplier, 23 x 36 cm. Collection privée

Ce tableau faisait partie d’un polyptyque de l'église Santa Maria del Carmine de Florence. Le polyptyque a été démembré et ses panneaux sont maintenant dispersés dans divers musées. Le présent panneau faisait partie de la prédelle, composée de cinq panneaux.

Lorenzo Monaco : Vierge trônant avec l’enfant et six Anges. 1415-1420. Tempera sur bois, 147 x 82 cm. Marid, Colection Thyssen-Bornemisza
Lorenzo Monaco : Vierge trônant avec l’enfant et six Anges. 1415-1420. Tempera sur bois, 147 x 82 cm. Marid, Colection Thyssen-Bornemisza

Cette peinture traditionnelle suit le type de composition de la Maesta (Vierge trônant à l'Enfant), et rappelle le style des Maestàs de Giotto, même si elle n'en a pas la monumentalité sévère et si travail est plus proche de la douceur du style siennois. Tous les personnages sont dépeintes avec un haut degré de naturalisme, mais toujours en conservant cette idéalisation que l’art siennois a ouisé dans la peinture gothique internationale.

Lorenzo Monaco : Vierge trônant en enfant. Vers 1418. Tempera et or sur bois, 101,60 x 61,70 cm. National Gallery of Scotland
Lorenzo Monaco : Vierge trônant en enfant. Vers 1418. Tempera et or sur bois, 101,60 x 61,70 cm. National Gallery of Scotland

2.2.39. Mariotto di Nardo

Peintre italien de Florence, Mariotto di Nardo, actif entre 1394 et 1424 est le fils du sculpteur Nardo di Cione (homonyme de l'artiste peintre) qui l’a probablement formé. Conscient très tôt de son talent pour la peinture, Mariotto s’établi comme un peintre de fresques et de retables et comme enlumineur. Rapidement il s’attire de nombreuses commandes publiques et privées et devient le principal artiste de la cathédrale de Florence. Sa réputation lui attire les commandes de la plupart des grandes églises de Florence, alors que de nombreux ordres religieux lui demandent d’enluminer nombre de leurs manuscrits. Ainsi il travaille à Santa Maria Maggiore et à Orsanmichele. En 1400 Mariotto collabore avec l'un des plus célèbres artistes de Florence, le sculpteur Lorenzo Ghiberti, à un retable pour la ville de Pesaro.

Mariotto di Nardo : Annonciation. 1395. Tempera sur bois. Vatican, Pinacothèque
Mariotto di Nardo : Annonciation. 1395. Tempera sur bois. Vatican, Pinacothèque

L’influence de la sculpture dans l’œuvre de Mariotto est fondamentale, et le rendu plastique de ses formes picturales rend son style aisément identifiable, le distinguant nettement de celui de ses contemporains. Il travaille cependant dans un style conservateur (fonds or) avec une capacité de narration claire, sans fioriture ni fantaisie.

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l’Annonciation
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Annonciation
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 28 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l’Adoration des Bergers
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 28 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des Bergers
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 29 x 34 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l’Adoration des Mages
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 29 x 34 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des Mages
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit la Présentation au Temple
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit la Présentation au Temple
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 31 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit le Christ au milieu des docteurs
Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 31 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit le Christ au milieu des docteurs


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