B&S Encyclopédie

Diffusé par CashTrafic

Giotto di Bondone

Partager:  partager Partager bsencyclopedie sur Twitter

4. Peintures sur panneaux

Les Crucifix
Panneaux divers
Panneaux de divers polyptyques
Le retable Stefaneschi
Le polyptyque Baroncelli
La navicella

4.2. Panneaux divers

Les panneaux réalisés autour de 1300 montrent une intensité des regards commune à tous les personnages. L’autre caractéristique commune est tout le travail réalisé par l’artiste pour atteindre une nouvelle qualité de peinture, plus naturelle, plus raffinée, plus réaliste, plus cohérente dans sa spacialité.

4.2.1. La madone de Florence

La peinture a été amputée sur ses côtés et sa partie inférieure au cours de la transformation de l'église à la fin du XVIIIè siècle, à l’époque baroque.

Giotto : Madone et enfant. 1295-1300.Tempera sur bois, 180 x 90 cm. Florence, San Giorgio alla Costa
Giotto : Madone et enfant. 1295-1300.Tempera sur bois, 180 x 90 cm. Florence, San Giorgio alla Costa
Giotto : Madone et enfant, détail. 1295-1300.Tempera sur bois, 180 x 90 cm. Florence, San Giorgio alla Costa
Giotto : Madone et enfant, détail. 1295-1300.Tempera sur bois, 180 x 90 cm. Florence, San Giorgio alla Costa

4.2.2. La Madone de Santa Maria sopra Minerva

Giotto : Madone et enfant. 1297. Tempera sur bois. Collection privée
Giotto : Madone et enfant. 1297. Tempera sur bois. Collection privée

Ce panneau a été peint pour une chapelle de l'église Santa Maria sopra Minerva à Rome.

4.2.3. Saint François reçoit les stigmates

Giotto : La stigmatisation de saint François. 1300. Tempera sur bois, 314 x 162 cm. Paris, Musée du Louvre
Giotto : La stigmatisation de saint François. 1300. Tempera sur bois, 314 x 162 cm. Paris, Musée du Louvre

Cette oeuvre a été réalisée pour l'église San Francesco de Pise. La scène principale et les trois petites scènes de la prédelle – le rêve d'Innocent III, la confirmation de la règle et la prédication aux Oiseaux - sont des variations du thème des fresques d'Assise.

Le format vertical exceptionnel de ce panneau, dans lequelle la roche dominant réduit la portée de l'action, est frappant. Le saint agenouillé semble surpris et tend ses mains. Le Christ lui apparaît, enveloppé par des ailes d’anges. Le regard intense entre les deux personnages montre que François est totalement transformé par le Christ.

Giotto : Stigmatisation de saint François, détail : le rève d’Innocent III et l’approbation de la règle franciscaine. 1300. Tempera sur bois, 314 x 162 cm. Paris, Musée du Louvre
Giotto : Stigmatisation de saint François, détail : le rève d’Innocent III et l’approbation de la règle franciscaine. 1300. Tempera sur bois, 314 x 162 cm. Paris, Musée du Louvre

Avec le sermon aux oiseaux, ces deux petits panneaux représentent le rêve du pape Innocent III et la confirmation de la règle de l'Ordre, tous les trois figurant sur la prédelle du retable de la stigmatisation de saint François. Le panneau de gauche représente le rêve d'Innocent III : François apparaît au pape comme le plus important pilier de la basilique du Latran, qui est sur le point de s'effondrer. Ici, et plus particulièrement sur la partie droite de la fenêtre, on peut discerner une représentation cohérente de l'espace, dans lequel les personnages agissent dans un déroulement naturel des séquences de l’ensemble. Cette conception des persobnnages renvoie aux miniatures, comme les représentations de la Justice (Iustitia) et de l’Injustice (Iniustitia) dans le niveau inférieur niveau de la chapelle de l'Arena à Padoue.

4.2.4. La Maestà ou Madone Ognissanti

Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà). Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà). Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

L'attribution de cette grande peinture de la Vierge qui se trouvait originellement dans l'église florentine d’Ognissanti (Tous les saints), actuellement aux Offices, découle d'un écrit du début du XVè siècle. Le panneau a la même force de représentation que les fresques de Padoue, et est donc datée par les historiens d'art de la première décennie du XIVè siècle.

Immédiatement, le spectateur est frappé par la solemnité de l’œuvre, peinte a tempera. Les couleurs or du fond, des franges des magnifiques vêtements, des auréoles, les nuances délicates de rose et de violet, les tons chauds de vert et de rouge, et la couleur chair des visages, tout concourt à l’éclat incomparable de ce panneau.

Giotto se tourne vers un type d'image connue sous le nom de « Maestà » - la Vierge entourée de saints et des anges - surtout connue à partir de la Maestà de Duccio, commencée en 1308, le grand retable de la cathédrale de Sienne, et à partir de la grande fresque du Palazzo communale de Sienne réalisée par Simone Martini en 1315. Ces deux exemples achevés de l'art siennois sont de dimensions impressionnantes, mettant en scène de nombreux « acteurs », anges, saints, disciples, dans des attitudes très variées… Cette Maestà de Giotto, en revanche, est construite dans le format vertical, et se réfère à un type de représentation de la Madone plus ancien, comme on peut le voir par exemple dans la Madone Rucellai de Duccio ou la Madone de Santa Trinita de Cimabue, voisines de l’œuvre de Giotto au Offices, et outes deux exécutées vers 1280.

Cette représentation de la Maesta, avec sa nouvelle conception du sujet et son style délicat, travaillé avec de l'or, compte parmi les chefs d’œuvre de la peinture sur panneau de Giotto. Ici, le portrait naturel et la solennité de la mère et de l'enfant sont intensifiés d'une manière spéciale. La composition en perspective, dans laquelle sont inclus tous les personnages environnants, se focalise sur le geste de bénédiction de l'enfant.

L’œuvre fut restaurée en 1991.

Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

Cette madone est l’exemple parfait d’une importante innovation de Giotto : il peint un corps en volume modelé pour faire apparaître le corps de la Vierge. La Vierge a un corps féminin. Voilà une novation représentative cruciale et qui n’est pas sans poser aux contemporains des questions théologiques. La Vierge n’est plus seulement une image symbole de la mère du Dieu incarné, elle est montrée comme une femme, elle est humanisée. La Vierge a un corps dont les cuisses et les genoux sont lisibles dans le volume peint, la poitrine sous le voile est visible et suggère une féminité toute terrestre. Image impensable pour un Byzantin des siècles précédents. L’humanisation gagne le corps des dieux. C’est en cela qu’il y a une transformation radicale de la pensée de ces images, une évolution des mentalités.

Giotto est bien l’artiste central de cette évolution capitale sur trois points :

  • l’espace interne du tableau existe avec des relations logiques entre les personnages et les volumes représentés,
  • les personnages « divins » sont humanisés dans leur corporalité,
  • l’espace est construit du point de vue du spectateur.

C’est le croyant qui regarde la représentation de Dieu et non l’inverse. À partir du moment où l’image est construite du point de vue du spectateur, elle change de sens. La perspective s’inverse et le spectateur n’est plus regardé par l’œil terrible de la divinité qui le jauge et qui le juge mais le croyant regarde, à travers une fenêtre, un monde se creuser et se rapprocher de lui et dans lequel s’installent, à ses côtés, la maternité chaleureuse de la Vierge et la compassion de l’enfant Jésus.

Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

Un ange estagenouillé de chaque côté du trône. Contrairement aux anges de Cimabue qui planent et à ceux de Duccio qui semblent « plaqués » appliqués à une surface plane, ceux-ci sont intégrés à la scène et donnent un ton de gravité à l’ensemble. Ils tiennent chacun un vase contenant un lis et de roses rouges et blanches, les symboles de la douleur de Marie et de sa pureté. Ils regarder la Vierge, et, creusant le dos, ils inclinent légèrement la tête en arrière, semblant dominer la distance qui les séparent de la Madone. Tous les personnages debout, anges et saints sont dépeints de la même façon, tournés vers le centre.

L'intensité des regards reflète cette perspective mise oeuvre dans tout le panneau et se concentre sur l'adoration de la Vierge Marie et du Christ enfant. C'est précisément cette caractéristique qui distingue la Madone Ognissanti de toutes les autres représentations des contemporains de Giotto, plus jeunes ou plus âgés. L'attitude des figures centrales en devient presque entièrement naturelle, au-delà de toute fonction de représentation symbolique héritée de l’hiératisme byzantin, que Giotto, enfant de son temps, ne boude pas, mais modifie profondément.

Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices
Giotto : La Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

La façon dont Giotto créé l'expression est illustrée par ces détails, qui représentent les deux saints directement à côté du trône de la Vierge : séparation par le baldaquin du trône, et intense proximité à travers le regard sont réunis ici par l’arc du trône.

4.2.5. Le polyptyque de Bologne

Giotto : Polyptyque. 1330-1335. Tempera sur bois, 91 x 340 cm. Bologne, Pinacothèque
Giotto : Polyptyque. 1330-1335. Tempera sur bois, 91 x 340 cm. Bologne, Pinacothèque

Le polyptyque est composé de cinq panneaux et d’une prédelle. Dans le panneau central la Vierge est assise sur un trône gothique et flanquée de saint Pierre, de l'Archange Gabriel, de l'archange Michel et de Saint Paul. Le retable se trouvait à l'origine dans l'église Santa Maria degli Angeli. C’est une œuvre tardive peinte en partie par l'atelier du maître.

4.2.6. La crucifixion de Berlin

Giotto : Crucifixion. 1330s. Tempera sur bois, 58 x 33 cm. Berlin, Staatliche Museen
Giotto : Crucifixion. 1330s. Tempera sur bois, 58 x 33 cm. Berlin, Staatliche Museen

L'attribution à Giotto est débattue. L’oeuvre est généralement attribuée à un disciple de Giotto, peut-être le même artiste qui a exécuté la Crucifixion de Strasbourg.

4.2.7. La crucifixion de Strasbourg

Giotto : Crucifixion. 1330s. Tempera sur bois, 39 x 26 cm. Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre Dame
Giotto : Crucifixion. 1330s. Tempera sur bois, 39 x 26 cm. Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre Dame

On suppose que le panneau appartenait à un diptyque. La paternité de Giotto est contestée par de nombreux critiques.


Pour en savoir plus...

Diffusé par CashTraficLe jeu de stratégie par navigateur ! Combattez des milliers de joueurs et imposez votre loi ! Faites croître votre influence sur la scène internationale par le biais d'alliances ou de déclarations de guerre ! Formez une alliance et imposez vos vues à vos adversaires ! Commercez avec les autres joueurs ou espionnez-les pour découvrir leurs faiblesses !
Encyclopédie
©2007-2010 B&S Editions. Tous droits réservés.
Hébergement du site chez notre partenaire 1&1 (voir ses offres)