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Duccio di Buoninsegna
5.2. La Maesta de Duccio
La Maestà  : face avantLa Maestà  : face arrière
À Sienne, aux archives publiques, est conservé le contrat de commande de la « Maestà  », conclu le 4 octobre 1308 entre le fabricien de la cathédrale Jacopo Gilberto Mariscotti et Duccio : le peintre doit peindre de sa main tout le tableau (« laborabit suis manibus »), en mettant en œuvre tout le talent reçu de Dieu (« pingere et facere dictam tabulam quam melius poterit et sciverit et Dominus sibi largietur »), il doit travailler de façon continue, sans accepter d'autres engagements jusqu'à ce qu'il ait terminé la grande œuvre. Il jure sur l'Evangile qu'il respectera les pactes « bona fide, sine fraude ».
Pour Agnolo di Tura del Grasso, un chroniqueur du milieu du XIVè siècle, la « Maestà  » « fut le plus beau tableau qu'on ait jamais vu ni fait et coûta plus de trois mille florins d'or »… Une chronique de l'époque, raconte ce qui se passa à Sienne le 9 juin 1331 déclaré pour l'occasion jour de fête dans toute la ville : « et le jour du transfert à la cathédrale, les boutiques restèrent fermées et l'évêque ordonna une solennelle procession composée d'une grande et dévote compagnie de prêtes et de frères, des neuf seigneurs et officiers de la commune et de tous les gens du peuple ; l'un après l'autre, tous les hommes le plus dignes venaient à la suite du tableau avec des cierges allumés à la main ; les femmes et les enfants suivaient avec une grande dévotion ; et l'on accompagna la « Maestà  » jusqu'à la cathédrale, en faisant la procession autour du « Campo » selon l'usage, tandis que les cloches sonnaient « à gloria » en hommage à une image aussi noble que celle-ci... »
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La signification religieuse est immédiate, surtout lorsqu’en 1260 la Vierge est proclamée protectrice absolue de Sienne ; mais elle se double d'une signification politique en rapport avec une réalité locale précise. Parmi les saints flanquant Marie sont inclus les quatre patrons de la ville Ansano, Savinien, Crescentius, Victor, reconnaissables à leurs noms écrits. L'attention est portée à la réalité urbaine, collectivité génériquement homogène mais passablement variée dans sa composition sociale et divisée en pouvoirs laïques et ecclésiastiques. À la procession, avec la communauté de fidèles et le clergé, défilent aussi ceux qui constituent le gouvernement (« les neuf seigneurs ») et leurs officiers. La commune avait pris en charge une partie des frais relatifs aux festivités, comme la rémunération des « joueurs de trompettes, de chalumeaux et de cliquettes » qui accompagnèrent le cortège de leurs musiques. Tout cela semble poser les jalons de ce qui adviendra quelques années plus tard, en 1315, lorsque la « Maestà  » de Simone Martini sera peinte à fresque non dans une église mais dans la salle de la Mappemonde du Palais Public, où le Conseil des Neuf exerce le gouvernement : l'élément sacré, accueilli dans un milieu profane comme celui-là , conflue avec la dimension terrestre, devenant la référence et le symbole de la ville.
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Dans sa forme originale, la Maestà occupe l'ensemble du panneau principal face à la foule. Au-dessus et en-dessous de ce panneau central, l’artiste a peint des scènes de la vie du Christ et la Vierge, et de petits portraits de saints. La plupart de ces petites scènes étaient uniquement visibles à l’officiant.
Au dos du panneau principal, Duccio a réalisé vingt-six scènes de la Passion du Christ, elles aussi encadrées au-dessus et au-dessous par de petits panneaux représentant des scènes de la vie du Christ. Alors que la façade principale de l’œuvre est une icône destinée à la pieuse contemplation de la foule, le cycle narratif de la face arrière pourrait avoir été une sorte de commentaire de l'Écriture, visible uniquement à ceux, privilégiés, qui se trouvaient dans le chœur et le déambulatoire.
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Du point de vue artistique les deux parties de la Maestà révèlent un Duccio profondément novateur par rapport à la peinture existant alors à Sienne : les personnages de la face principale ont a plus de poids et de la solidité, s’individualisent de plus en plus ; la face arrière révèle en lui un maître de la narration, à l’égal de Giotto dans son pouvoir de la narration, de façon moins fraîche cependant dans l’invention iconographique, Duccio se con,tentant d'utiliser les anciens modèles byzantins pour la plupart de ses scènes du Nouveau Testament. La superbe exécution, l'utilisation de l'or à la fois comme décoration et comme élément de composition, le riche et subtil jeu de couleurs et surtout l'utilisation des lignes élégantes et variées comme modèle de surface et de description de la forme, tous ces éléments vont fortement influencer et caractériser l'école siennoise pendant près de deux siècles. L’influence de Duccio sera déterminante sur des artistes aussi divers que Simone Martini et les Lorenzetti.
5.2.2. La Maestà  : face arrière
5.2.2.1. Panneaux de la partie supérieure
L’apparition dans la salle des portes closes
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : l’apparition dans la salle des portes closes. 1308-1311. Tempera sur bois, 39,5 x 51,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
L’épisode de l’apparition dans la salle des portes closes et du doute de Thomas se déroulent dans le même environnement : la maison où les apôtres se sont réfugiés par peur des Juifs.
La porte au centre est fermement fermée avec une barre horizontale (détail qui souligne le caractère miraculeux de l'événement). Elle encadre la figure dominante du Christ, vers lequels convergent les deux groupes d'apôtres.
L’incrédulité de Thomas
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : l’incrédulité de Thomas. 1308-1311. Tempera sur bois, 55,5 x 50,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
L’épisode de l’apparition dans la salle des portes closes et du doute de Thomas se déroulent dans le même environnement : la maison où les apôtres se sont réfugiés par peur des Juifs.
Le panneau du doute de Thomas est le seul, avec celui des Funérailles de la Vierge de la face avant qui soit encore dans sa forme originelle. La position des pieds de Thomas est curieuse : le pied droit est peint comme si ses jambes étaient croisées sous sa robe.
L’apparition sur le lac de Tibériade
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : apparition sur le lac de Tibériade. 1308-1311. Tempera sur bois, 36,5 x 47,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Dans cette scène de l’apparition sur le lac de Tibériade, les personnages du Christ et de Pierre sont en opposition avec le volume compact du groupe des apôtres, donnant au panneau un équilibre et une harmonie dans la répartition de l’espace. La qualité picturale est supérieure à celle de la scène de l'Appel de Pierre et d’André (très semblable dans sa présentation de base), et une plus grande importance est accordée aux actions des personnages. Les deux disciples qui se penchent au-dessus du bord pour tirer le lourd filet empli de poisson ont des poses très réalistes.
L’apparition dans la montagne de Galilée
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : apparition dans la montagne de Galilée. 1308-1311. Tempera sur bois, 36,5 x 47,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
L’apparition dans la montagne de Galilée est très simple et les détails sont délibérément laissés de côté : le Christ confie aux apôtres la tâche de répandre la foi (les livres que tiennent deux des disciples sont un rappel de la prédication), et rien ne doit détourner l'attention de ses paroles.
L’apparition aux apôtres attablés
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : apparition aux Apôtres attablés. 1308-1311. Tempera sur bois, 39,5 x 51,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Plutôt que de parler de l'épisode raconté par Marc (dans lequel le Christ reproche aux onze de ne pas croire ceux qui ont témoigné l’avoir vu vivant après sa mort), le panneau fait allusion au récit de Luc, où Jésus apparaît devant les disciples et, pour dissiper tous leurs doutes, mange avec eux. Le détail des poissons peints sur les plats reprend l'évangile à la lettre.
La PentecĂ´te
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la Pentecôte. 1308-1311. Tempera sur bois, 37,5 x 42,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Dans la Pentecôte, Duccio reprend les schémas iconographiques traditionnels et inclut la Vierge, dont il n'est pas fait mention dans les Actes des Apôtres. La figure centrale de Marie, illuminée par les traits saillants de sa robe, contraste fortement avec le drapé lâche des vêtements des disciples. La succession des halos isole le groupe dans un cadre doré, sur lequel brûlent douze langues de flammes, symbole de la descente de l'Esprit Saint. Le panneau a de toute évidence été coupé sur le côté gauche, où manque le douzième apôtre et dont seul reste le rayon rouge de la descente de l’esprit.
5.2.2.2. Panneaux de la partie inférieure
La tentation sur le temple
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la tentation sur le temple. 1308-1311. Tempera sur bois, 48 x 50 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Les panneaux illustrant les deuxième et troisième tentations du Christ (la première, celle dans le désert, est perdue) révèlent des progrès considérables dans la composition et l'arrangement de l'espace. Le carrelage et les colonnes, visibles à l'intérieur du bâtiment de la tentation sur le Temple, sont rendus en perspective ; ils accompagnent la forme polygonale de l'immeuble, sans casser sa rigoureuse géométrie.
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la tentation sur le temple. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La tentation sur la montagne
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la tentation sur la montagne. 1308-1311. Tempera sur bois, 43 x 46 cm. New York, Frick Collection |
Dans la Tentation sur la montagne, la majestueuse grandeur de tous les royaumes du monde est dépeinte avec une superbe habileté. La puissance d'imagination de l’artiste dans le rendu de l'architecture, dans les tons clairs et lumineux, est extraordinaire : loggias et remparts alternent avec des tours-clochers rondes, des toits de tuiles rouges et des fenêtres gothiques, tous protégés par de solides fortifications.
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la tentation sur la montagne. 1308-1311. Tempera sur bois. New York, Frick Collection |
L’appel de Pierre et d’André
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : l’appel de Pierre et d’André. 1308-1311. Tempera sur bois, 43,5 x 46 cm. Washington, National Gallery of Art |
Bien qu’adhérant aux schémas iconographiques de l'art byzantin et local (parallèle clair avec une scène similaire du Retable de saint Pierre à la Pinacothèque de Sienne, XIIIè siècle), Duccio consacre une plus grande attention à la composition globale. La répartition de l'espace est régulière et les environs très simples ; les personnages sont placés avec bonheur entre la transparence de la mer et l'or du ciel.
Les noces de Cana
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : les noces de Cana. 1308-1311. Tempera sur bois, 43,5 x 46,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le panneau des Noces de Cana est des plus vivants et Duccio a donné plus d'importance à la description qu’à la narration. L'oeil est invité à se promener sur la table du festin, embellie avec la précision d'un miniaturiste, autour de laquelle s’affairent les serviteurs avec gestes rapides et précis. Au-delà de la présence de l'époux et de l'épouse, le tableau poursuit un seul but : célébrer le premier miracle accompli par le Christ. Au premier plan, du tonneau l’eau coule dans des jarres, mais d’elles c’est de vin dont on remplit les cruches et les verres des convives.
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : les noces de Cana. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le Christ et la Samaritaine
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : le Christ et la Samaritaine. 1308-1311. Tempera sur bois, 43,5 x 46 cm. Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza |
Une fois de plus, l'architecture urbaine, précise et régulière dans sa structure, donne le ton à la scène. Dans cette scène, le géométrisme presque dur de la ville de Sichar et du puits sur lequel est assis le Christ contraste fortement avec les figures amples des personnages.
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : le Christ et la Samaritaine. 1308-1311. Tempera sur bois. Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza |
La guérison d’un aveugle
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : guérison d’un aveugle. 1308-1311. Tempera sur bois, 43 x 45 cm. Londres, National Gallery |
La scène de la guérison de l’aveugle est un bel exemple d’utilisation de l'espace pour créer un équilibre délicat : les disciples du Christ sont regroupés devant un massif bâtiment crénelé, tandis que le personnage de l'aveugle, réprésenté à deux moments distincts de la narration, est placé dans un espace beaucoup plus ouvert : le court tronçon du chemin.
La transfiguration
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la transfiguration. 1308-1311. Tempera sur bois, 48 x 50,5 cm. Londres, National Gallery |
L'utilisation abondante de l'or dans la scène de la Transfiguration lui confère une atmosphère lumineuse de transparence et est bien appropriée à la scène. Pierre, Jean et Jacques, avec Moïse et Élie, entourent le Christ, debout, immobile dans ses vêtements abondamment soulignés de traits or, vêtements que l’on retrouve dans les scènes après la résurrection, comme pour souligner le caractère miraculeux et eschatologique de la transfiguration.
La résurrection de Lazare
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| Duccio di Buoninsegna : la Maestà , face arrière, détail : la résurrection de Lazare. 1308-1311. Tempera sur bois, 43,5 x 46 cm. Forth Worth, Kimbell Art Museum |
A l'origine, la tombe était un sarcophage placé horizontalement au pied de la colline sur laquelle Lazare était probablement assis. Le résultat ne satisfait pas l'artiste et le sarcophage a été transformé en un tombeau creusé dans la roche. Ce changement a également affecté le ressuscité, qui se trouve dans une position oblique. Remarquablement vivant est le geste spontané du personnage à coté du tombeau qui se bouche le nez…
5.2.2.3. Panneaux de la partie centrale : la passion
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Il est intéressant de noter les différentes fonctions des scènes représentées sur les deux faces de la Maestà . La façade avant représente une image de dévotion destinée à la communauté des fidèles (ce qui explique sa taille, bien visible de tous les coins de l'église), tandis que l'arrière était essentiellement destiné au clergé desservant le sanctuaire. La face arrière se compose de quatorze panneaux, initialement séparés par des colonnes ou pilastres qui ont été perdus avec le cadre extérieur dans le démembrement de 1771.
Hormis l'entrée à Jérusalem et la Crucifixion, chaque panneau présente deux épisodes. La partie centrale du registre inférieur qui représente l'agonie au jardin des Oliviers et l’arrestation du Christ est deux fois plus large que les autres compartiments, sauf en ce qui concerne le panneau de la Crucifixion au registre supérieur, de même taille, mais avec une scène unique. De nombreuses théories ont été avancées par les critiques quant à l’ordre des séquences, rendu problématique par la variété des sources du Nouveau Testament qu’utilise Duccio. Il est certain que le cycle débute en bas à gauche et s’achève en haut à droite, en procédant de gauche à droite sur le registre inférieur, puis sur le registre supérieure.
L’entrée à Jérusalem
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| Duccio : Maestà  : l’entrée à Jérusalem. 1308-1311. Tempera sur bois, 100 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La scène est inhabituelle en raison de l'attention accordée au paysage, riche en détails. La route pavée, la porte de la ville et ses remparts, les embrasures des murs, les tours élancées et le bâtiment polygonal de marbre blanc témoignent d’une mise en page remarquablement réaliste. Le petit arbre, flétri et sans feuilles à l’arrière de la tête du Christ, est le figuier qu’il a trouvé sans fruits et qu’il a maudit. Florens Deuchler a suggéré que cette scène tire sa source d’un travail historique du premier siècle après JC, le « De Bello Judaico » de Flavius Josèphe, très connu au Moyen-Âge. Le panneau de Duccio est une reproduction fidèle à la description de Jérusalem dans le livre V de l’historien juif. La photographie infrarouge durant la restauration a révélé plusieurs changements dans la zone située autour de l'arbre au centre et autour de la route.
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| Duccio : Maestà  : l’entrée à Jérusalem, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le lavement des pieds
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| Duccio : Maestà  : le lavement des pieds. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Seul Jean raconte l’épisode du Lavement des pieds. Le cadre est l'intérieur d'une salle très simple, avec comme seuls éléments décoratifs le plafond à caissons et l’espèce de rose sur la paroi arrière. Ce détail doit être imaginé dans la scène suivante, celui de la Cène, car il est caché par l’auréole du Christ. Il réapparaît en effet dans la scène du discours aux apôtres qui, selon l'évangile à lieu dans la même salle.
Le Lavement des pieds reflète quelques échos de l'art byzantin, dans le groupe compact des apôtres et le geste de Pierre, tandis que la position de Christ rappelle les modèles occidentaux. La forme des sandales noires, bien décrites par Cesare Brandi « comme si elles étaient des scarabées précieux en onyx », est typique de l’époque.
La Cène
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| Duccio : Maestà  : la Cène. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La Cène est dominée par la figure centrale de Jésus qui, à la stupéfaction des apôtres, offre le pain à Judas Iscariote, absent de la scène suivante (il s’est éclipsé pour trahir), mais présent dans la scène de l’arrestation. La position de Jean est classique, mais cependant son auréole se trouve derrière le dos du Christ. Des bols en bois, des couteaux, une cruche décorée et un plat de viande, l'agneau pascal, sont disposés sur la table, couverte d'une simple nappe tissée en motifs de losanges.
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| Maestà  : la Cène, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le Christ prend congé des Apôtres
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| Duccio : Maestà  : le Christ prend congé de ses apôtres. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Après le repas, toujours d’après Jean, alors que Judas s’esquive pour trahir son maître, le Christ parle une dernière fois à ses onze apôtres et les prépare à leur mission future d’enseigner le « commandement nouveau ». Assis de trois-quart devant la porte ouverte, il contraste avec le groupe compact des disciples, positionnés tous de la même manière et plongés dans l’écoute et la réflexion. La scène est animée par les drapés doux de personnages, et les auréoles de la rangée supérieure des disciples donnent de la profondeur à la scène. Comme dans le lavement des pieds et la dernière Cène, Duccio a évité, pour des raisons d’équilibre et d’espace, de peindre des auréoles aux personnages du premier plan.
Le pacte avec Judas
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| Duccio : Maestà  : le pacte avec Judas. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La trahison de Judas et son pacte avec le Sanhédrin se déroulent dans un environnement extérieur où l'espace est organisé en différents degrés de profondeur. Le groupe des personnages se trouve sur le même plan que le pilier de droite et est rassemblé devant une loggia voûtée d’ogives et à grandes et arches en plein cintre. La tour polygonale, un peu en arrière du bâtiment central, remplit l'arrière-plan.
JĂ©sus au jardin des Oliviers
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Dans l'agonie du mont des Oliviers, Jésus se tourne vers Pierre, Jacques le Majeur et Jean, et de les admoneste afin qu’ils ne tombent pas en tentation, alors que les autres disciples dorment. Sur la droite, en conformité avec l'Evangile de Luc, le seul à mentionner l’apparition d’un ange, il se retire dans la prière. Il se dégage une grande atmosphère de calme, rompue uniquement par les gestes du Christ, de Pierre et de l’Ange…
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L’arrestation de Jésus
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| Duccio : Maestà  : l’arrestation du Christ. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 76 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le mont des Oliviers devient le théâtre d’une l'agitation inattendue dans la scène de l’arrestation du Christ, qui raconte trois épisodes distincts : au centre le baiser de Judas, à gauche Pierre coupant l'oreille du serviteur Malchus, et à droite la fuite des apôtres. L'intensité dramatique de la scène est renforcée par la succession de lances, lanternes et torches, dans les mouvements excités des personnages et l'expressivité de leurs visages. Le paysage, uniquement décoratif dans les scènes précédentes, prend ici un nouveau rôle scénique : la végétation et les falaises rocheuses, d'inspiration nettement byzantine, font partie intégrante de l'action : dans la scène de l’agonie les trois arbres à droite isolent le Christ, tandis que dans cette scène ils jouent une sorte de rôle, comme s’ils permettaient aux disciples de s'échapper.
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Le Christ devant Anne
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| Duccio : Maestà  : le Christ devant Anne et le reniement de Pierre. 1308-1311. Tempera sur bois, 99 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La règle de l'autonomie absolue de chaque scène est rompue avec bonheur dans ce panneau. Les deux épisodes, racontée par Jean, se produisent simultanément, mais dans des endroits différents et l'escalier joue un rôle de lien dans l’espace et dans le temps. Alors que Jésus est traduit devant le Grand Prêtre Anne, Pierre reste dans la cour où une servante le reconnaît comme comme ami de l'accusé : de sa main, il fait le geste de dénégation. L’environnement est rempli des détails architecturaux qui animent la scène : la porte à arc brisé ouvrant sur un porche, la fenêtre gothique à baie géminée du petit balcon souligné d’une bande lombarde, l’arcature du mur du fond de la salle d’audience, le plafond à caissons de petits carrés… Pierre, dont le halo passe curieusement derrière la tête de son voisin, se chauffe les pieds d'une manière très réaliste.
Le Christ devant CaĂŻphe
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| Duccio : Maestà  : le Christ devant Caïphe. 1308-1311. Tempera sur bois, 45,5 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Selon l'Evangile de saint Matthieu, le panneau doit être lu de bas en haut. Les scènes du Christ devant Caïphe et du Christ aux outrages se déroulent dans le même lieu, la cour de justice du Sanhédrin, où le Christ est amené devant le Grand Prêtre Caïphe et les Anciens.
Duccio donne une grande importance au personnage isolé parmi une foule de casques et de visages anonymes qui lève la main et pointe le doigt pour attirer le regard du spectateur. Réminiscence anticipative au geste du Baptiste montrant le crucifié ? Caïphe est représenté dans une attitude de colère et d'indignation face à Jésus : les mains sur sa poitrine, il déchire sa tunique rouge, montrant celle qu’il porte en dessous (détail est raconté par Matthieu et Marc). Au seuil de la salle, Pierre renie une seconde fois.
Le Christ outragé
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| Duccio : Maestà  : le Christ outragé, détail. 1308-1311. Tempera sur bois, 45,5 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Selon l'Evangile de saint Matthieu, le panneau doit être lu de bas en haut. Les scènes du Christ devant Caïphe et du Christ aux outrages se déroulent dans le même lieu, la cour de justice du Sanhédrin.
Dans cette scène il y a beaucoup plus d’animation : le Christ, les yeux bandés (selon la version de Marc et de Luc) et immobile dans son manteau sombre, est outragé et battu par les soldats sous les quolibets des pharisiens.
À l'extérieur de la salle, Pierre renie encore devant la servante, alors que le coq chante…
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Les Christ accusé par les pharisiens devant Pilate
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| Duccio : Maestà  : le Christ accusé par les Pharisiens. 1308-1311. Tempera sur bois, 49 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Les scènes où Pilate apparaît (le Christ accusé par les Pharisiens, le premier interrogatoire du Christ, le second interrogatoire, Pilate se lavant les mains…) se déroulent dans le palais du gouverneur. Les minces colonnes spiralées de marbre blanc et la décoration sculptée en haut des murs sont une référence à l'architecture classique. Pilate, dépeint avec la solennité d'un empereur romain et coiffé comme lui d'une couronne de laurier, évoque le monde de l'antiquité classique.
Comme dans l'Evangile, le groupe des pharisiens, au demeurant en pleine excitation (remarquer encore une fois la main avec le doigt pointé), se trouve à l'extérieur du bâtiment : les Juifs évitent de pénétrer à l'intérieur pour ne pas se souiller avant la Pâque. A droite, au milieu des soldats qui regardent vers Pilate et les Juifs, le Christ semble écrasé de solitude…
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| Duccio : Maestà  : le Christ accusé par les Pharisiens, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Pilate interroge le Christ une première fois
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| Duccio : Maestà  : Pilate interroge le Christ une première fois. 1308-1311. Tempera sur bois, 49 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le Christ devant HĂ©rode
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| Duccio : Maestà  : le Christ devant Hérode. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Pilate, apprenant que Jésus relève de la juridiction d'Hérode, l’envoie au roi pour qu’il le juge. Après l’avoir questionné, après l’avoir traité avec dérision et mépris, Hérode le renvoie au gouverneur romain, après l’avoir fait revêtir d’une tunique blanche, distinctive des fous.
Le Christ devant Pilate
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| Duccio : Maestà  : le Christ devant Pilate. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le Christ, renvoyé par Hérode dans la robe blanche des fous, est à nouveau devant Pilate. Bien que placée dans deux environnements architecturaux différents la disposition des deux scènes est presque identique, à la fois dans la distribution des personnages et dans leurs mouvements. Le Christ, décrit dans un état de grande tristesse, est muré dans un silence total. Les gestes de Pilate et d’Hérode sont les mêmes dans les trois scènes. Le trône du roi avec des marches, sa structure de base embellie et ornée, se différencie très nettement du siège très simple du gouverneur.
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| Duccio : Maestà  : le Christ devant Pilate, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La flagellation
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| Maestà  : la flagellation. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La flagellation est à peine mentionnée dans les Evangiles. La description qu’en fait Duccio est d’une remarquable inventivité, visant à illustrer chaque moment de la Passion. Le personnage de Pilate désobéit à toutes les règles de la perspective.
Le couronnement d’épines
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| Duccio : Maestà  : le couronnement d’épines. 1308-1311. Tempera sur bois, 50 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La composition respecte fidèlement les Ecritures et la scène est illustrée dans les moindres détails.
Pilate se lave les mains
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| Duccio : Maestà  : Pilate se lave les mains. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Tout un panneau est consacré au lavement des mains de Pilate, malgré que l'histoire ne soit que brièvement et seulement racontée par Matthieu. Encore une fois, la scène est remplie de mouvement et de vitalité ; la perspective est rendue par différents plans se superposant dans la scène : Pilate, le grand attroupement devant le pilier gauche.
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| Duccio : Maestà  : Pilate se lave les mains, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le chemin du calvaire
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| Duccio : Maestà  : le chemin du calvaire. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La scène de la montée au Golgotha, telle que la représente Duccio, est une scène « intermédiaire » entre le passé et les événements futurs. D'une part, la figure du Christ, avec ses mains encore liées, renvoie le spectateur aux différents épisodes du procès. D'autre part, la direction vers laquelle tous les personnages se meuvent (vers le panneau de la Crucifixion à droite de la scène) et la croix que porte Simon de Cyrène, sont une allusion au supplice ultime.
La crucifixion
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L'intensité émotionnelle des épisodes de la Passion atteint son moment le plus dramatique dans la scène de la Crucifixion, qui, placée au registre supérieur du centre, domine l'ensemble de la face arrière du retable. La croix élancée se détache du fond or, divisant la foule en deux groupes distincts. À gauche, le groupe des fidèles du Christ, calme et bien ordonné, mais dont les visages expriment la douleur et l’affliction : on y trouve Marie, Mère de Jésus, les « trois Maries » (Marie de Cléophas, sœur de la Vierge, Marie Salomé, mère de Jacques et de Zébédée et Marie-Madeleine vêtue de rouge, avec sa longue chevelure déliée) et Jean l'Evangéliste. Sur la droite, les membres du Sanhédrin et les gardes Juifs froment une foule bigarrée et très agitée, insultant et se moquant du crucifié. Le modelé fin du visage du Christ n'est pas sans rappeler le plasticisme des ivoires gothiques, tandis que le contraste très fort opposant les deux groupes a des parallèles avec la Crucifixion de la chaire de la cathédrale, sculptée par Nicola Pisano en 1266-1268. La scène se déroule dans un paysage désolé de rochers déchiquetés, allusion claire au Golgotha.
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| Duccio : Maestà  : la crucifixion, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Le modelé très fin du visage du Christ n’est pas sans rappeler le plasticisme des ivoires gothiques.
La déposition de la croix
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| Duccio : Maestà  : la déposition de la croix. 1308-1311. Tempera sur bois, 50,5 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La déposition, avec le même fond or que la crucifixion (excluant toute possibilité de distraire l’oeil), est représentée comme un moment d’une intense émotion. Joseph d'Arimathie et Jean soutiennent le corps sans vie, alors que Nicodème enlève les clous des pieds et que la Vierge accueille son fils mort dans ses bras, contemplant son visage aux yeux clos. Une des Maries serre contre son visage un bras du Christ bras, tandis que les autres tiennent leurs mains couvertes dans les plis de leurs manteaux. Les visages expriment le tragique du deuil. Le filet de sang au pied de la croix, également présent dans la précédente scène, ajoute une note de réalisme dramatique.
La mise au tombeau
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| Duccio : Maestà  : la mise au tombeau. 1308-1311. Tempera sur bois, 50,5 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Les mêmes personnages que dans la Crucifixion apparaissent dans la mise au tombeau. Seule est absente la femme au manteau bleu. Tous sont penchés sur le corps du Christ. Joseph maintient le linceul alors que Jean soulève doucement la tête de Christ et que Marie l’embrasse pour la dernière fois. Seule Marie-Madeleine exprime son désespoir en levant les deux bras au ciel.
La desente aux limbes
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| Duccio : Maestà  : la descente aux limbes. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
L'épisode de la descente aux enfers n'est pas mentionné dans les évangiles canoniques, mais relatée dans l’Evangile apocryphe de Nicodème. Il s'agit d'un thème iconographique peu diffusé dans la peinture occidentale : il révèle clairement l’influence de l'art byzantin par l'utilisation abondante de la couleur or sur le vêtement du Christ et la présentation de la scène elle-même. Ayant ouvert les portes de l'enfer, le Christ arrive dans les limbes pour y libérer ses aïeux : tout en aidant Adam à se lever, il terrasse un Satan hideux, vaincu et aveuglé par la rage.
Les trois Maries Ă la tombe
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| Duccio : Maestà  : les trois Maries à la tombe. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 53,5 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
La subtilité des postures dans la scène des trois Maries au caveau est remarquable. Les femmes sont représentées dans les attitudes mèlées d'émerveillement et de peur ; leurs mouvements délicats vers l'arrière et les gestes nerveux de leurs mains montrent leur étonnement devant la soudaine apparition. Pour la réalisation de ces trois personnages, il semble que Duccio se soit inspiré de la Sibylle de Giovanni Pisano sculptée sur la façade de la cathédrale de Sienne. En face, l'ange est assis tranquillement sur le couvercle du sarcophage déplacé et pointe un doigt vers le tombeau vide. Sa robe blanche (plus blanche et aérienne que le linceul au bord du sarcophage) coule doucement sur lui avec des plis harmonieux et contraste magnifiquement avec les rochers sombres, illuminant l'ensemble de la composition.
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| Duccio : Maestà  : les trois Maries à la tombe, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Les femmes sont représentées dans les attitudes mèlées de l'émerveillement et de la peur ; leurs mouvements délicats vers l'arrière et les gestes nerveux de leurs mains montrent leur étonnement devant la soudaine apparition.
« Noli me tangere »
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Dans l'apparition à Marie-Madeleine, le paysage rocheux fait partie intégrante de la mise en scène : les ravins escarpés insèrent le dialogue intime dans un milieu de solitude absolue, et dont les arbres (qui figurent à nouveau dans un panneau depuis la scène ou le Christ est fait prisonnier) sont les seuls témoins. Jésus se présente de la même manière que dans la scène de la descente en enfer, avec la croix surmontée d’un petit drapeau flottant au vent, tandis que Marie-Madeleine capte le regard dans son manteau rouge vif. La barre oblique des roches accompagne et met l'accent sur la forme de son corps enflexion.
Le chemin d’Emmaüs
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| Duccio : Maestà  : le chemin d’Emmaüs. 1308-1311. Tempera sur bois, 51 x 57 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme |
Seul l'Evangile de saint Luc mentionne que le Christ, vêtu comme un pèlerin, apparaît à ses disciples sur le chemin d'Emmaüs. Duccio reprend le texte de l'Évangile, en reproduisant le portrait d'un authentique pèlerin médiéval qui se distingue par le sac à dos sur l'épaule, la « pèlerine » et le chapeau à larges bords typique. Comme dans la partie inférieure, la composition est orientée vers la droite, où il ya un village sur une colline. Un détail intéressant est la route pavée avec deux variantes : une partie avec des pavés ronds et, sous la porte principale, avec des pierres à pavage régulier.
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