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L’art de la Grèce classique

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2. Sculpture

Le style sévère : 480 – 450
Création du style idéal classique : l’impérialisme artistique d’Athènes : 450 - 420

2.2. Création du style idéal classique : l’impérialisme artistique d’Athènes : 450 - 420

2.2.1. Myron d’Eleuthères

Le classique pur débute avec les sculptures du Parthénon et le Doryphore de Polyclète. Les trois statues connues de Myron se placent à la charnière des deux styles.

2.2.1.1. Le Discobole

Traditionnellement, on interprète cette œuvre comme un instantané où Myron aurait « serré de près le réel » pour le fixer « en des termes clairs ».

En fait, le moment choisi est celui où le disque descend avant le redressement du corps. L’image est une composition arbitrairement établie sur le schéma formé de quatre triangles superposés pour obtenir une balance rythmique où l’abstraction géométrique s’allie à l’observation du réel. La survivance pré classique se trahit et se traduit dans la construction de la figure et dans l’immobilité calligraphique de la musculature du torse.

2.2.1.2. Athéna et Marsyas

Dans ce groupe de « L’Invention de la flûte » le Silène s’approche de la double flûte que vient de jeter la déesse et celle-ci, arrêtant de sa main gauche le Silène esquisse un pas de danse : divergence de mouvements, alternance nu-drapé, contraste volontaire entre l’homme sauvage et le déesse juvénile : ce sont là des traits typiquement attiques.

2.2.1.3. Le sphinx d’Egine

L’artiste ennoblit l’animal du même mouvement qui lui fait idéaliser l’homme.

2.2.2. Phidias

Phidias, la grande figure artistique du Vè est mal connue. Maître en toutes techniques, également en peinture, il débute sa carrière avant 460 et a certainement connu les décors du temple de Zeus à Olympie.

Sa première œuvre est sans doute l’Apollon de Cassel qui appartient au style sévère et est à comparer au visage de l’Apollon de Chastworth créé par un compatriote. Le sculpteur est influencé par le style sévère : renouvellement de la signification morale de l’image divine et de la signification symbolique de la mythologie : cette pensée se maintiendra en s’enrichissant dans l’évolution de la forme qui va passer du réel sur-humanisé à l’humain harmonisé, c’est à dire au classique pur : c’est une forme qui s’humanise et se maîtrise et non pas un idéal cristallisé.

2.2.2.1. Les grandes oeuvres

La disparition des deux statues chryséléphantines nous prive des éléments d’appréciation les plus déterminants de l’œuvre de Phidias et de son rayonnement. Les copie médiocres et disparates de la Parthénos n’ont guère qu’une valeur documentaire. Quant au Zeus Olympien, quelques têtes de marbre permettent une comparaison. Il reste aussi la description de Pausanias assez détaillée : on y décèle la volonté d’introduire l’actualité historique dans le monde de dieux et de héros. L’Athéna se signifiait en 438 comme la personnification de l’Athènes de Périclès et de son Empire.

La destinée personnelle du maître après 438, date de son procès, est obscure et on pense qu’il a œuvré au Zeus Olympien avec ses collaborateurs jusqu’à sa mort, vers 432 ou 431…

2.2.2.2. Les sculptures du Parthénon

Le sujet est au centre de l’histoire de la sculpture grecque. L’œuvre est immense ; son exécution dure de 447à 432 et tous ne nous est pas parvenu, loin de là.

2.2.2.2.1. Les métopes

C’est par la réalisation des métopes que le travail a débuté : sur les 92 ornant l’entablement, 19 seules (côté sud) nous sont conservées. Elles donnent une idée assez exacte de la manière dont a été conçue cette partie du décor et un premier aperçu du style dont on suit les variations dans la frise ionique du mur de la cella et des frontons. Le sujet est simple : la Centauromachie. L’inégalité de valeur des exécutants est ici plus évidente qu’à Olympie. Certaines sont gauches, d’autres très adroites. Toutes diffèrent d’Olympie : d’une part elles sont plus détachées du fond, d’autre part verticales et obliques sont remplacées par des courbes ce qui est en contradiction avec les lois de l’architecture dorique.

Que révèlent ces métopes ? Un nouveau langage traduit ici une nouvelle éthique : dans sa paix victorieuse, Athènes est au faîte de sa puissance ; au héros qui tient sa force de l’aide divine succède le type humain idéalisé, l’image de l’homme nouveau qui vient de se conquérir lui-même. La nature sauvage humanisée (Centaure) devient le symbole de l’harmonie universelle.

2.2.2.2.2. La frise

L’utopie de la cité idéale déroule son cortège panathénaïque au sommet du mur de la cella sur une frise de 160 mètres dont la plus grande partie nous est conservé. La technique du bas-relief exigeait la pratique de mains nombreuses : il y a une indiscutable inégalité d’exécution, des maladresses de raccords, des arrangements hâtifs. Mais au bout de 5 années de travail l’homogénéité est acquise. Après une esquisse d’ensemble, une large liberté est laissée aux exécutants, ce qui contribue à donner à ce long défilé où les cavaliers ont la plus belle part, variété, animation et chaleur de vie.

  • La frise ouest est exécutée la première et correspond avec les métopes de la face arrière du temple : le thème en est la préparation et la mise en place de la procession.
  • Au nord et au sud le rythme est plus serré, accéléré ou retardé : c’est un hymne à la gloire du cheval et à la beauté d’une jeunesse dont la grâce est parfois poussée jusqu’au maniérisme.
  • Dans la frise est les Athéniens vivants sont admis en présence de leurs dieux, rendez-vous qui a lieu sans l’intermédiaire du langage mythique. L’idéalisation classique du type humain apparaît ici comme un phénomène religieux qui justifie la ressemblance de l’homme et du dieu. Il y a plus : l’assemblée divine est le « conseil d’administration de la cité » où chaque dieu a son rôle : les dieux, divisés en deux groupes dirigés en sens inverse et séparés par la présentation du nouveau péplos à Athéna accueillent les deux files convergentes de la procession des Ergastines.
2.2.2.2.3. Le fronton est

Il y a un rapport évident entre la frise et le fronton qui représente la naissance d’Athéna en présence d’une assemblée divine de 21 personnages dont 8 seuls subsistent entre les extrémités du triangle. Les reconstitutions restent théoriques ; on sait qu’au centre Athéna sort toute armés du cerveau de Zeus. A gauche émerge Hélios sur son char et à droite l’attelage de Sélénè plonge dans l’abîme nocturne (Il nous reste la tête du cheval de Sélénè). Le sens est clair : c’est la naissance d’une ère nouvelle. Le juvénile Dionysos reçoit les premiers rayons du soleil alors que Korê et Déméter accueillent Iris, messagère de bonnes nouvelles ! C’est l’éveil de divinités de la terre féconde. A droite, Aphrodite est encore tournée vers la nuit et la mer, mais Dioné et Léto se tournent lentement vers le levant. A ce fronton correspondent les jeunes dieux de la frise : Hermès, Dionysos et Arès.

2.2.2.2.4. Le fronton ouest

Le jeu mythique est mieux connu grâce au peintre Carrey en 1674, mais ne subsiste que par fragments. Le thème en est la lutte entre Athéna et Poséidon dont les deux masses apparaissent au centre, divergentes et écartées de l’axe médian comme par une force explosive. Ici les deux modes d’expression, nu et drapé jouent à plein : corps nu du Céphise, draperie d’iris fouettée par le vent, saillies et creux, jeu pathétique d’ombres et de lumière traduisant l’échange de terreur et de joie, préfigurant le destin d’Athènes.

2.2.2.3. Conclusion

Ni Pausanias ni Plutarque ne citent de noms de sculpteurs, à l’exception de la Parthénos. L’on sait que Périclès avait confié à Phidias la direction et la surveillance de tous les travaux. On sait aussi que l’élargissement exceptionnel de la façade du Parthénon entraînant celui de la cella est une exigence de Phidias pour l’installation de l’idole colossale de 15m de haut créée à la gloire de l’impérialisme athénien. Il ne faut aucun doute que Phidias dirigea l’esprit de l’exécution de l’immense œuvre qu’il confia aux meilleurs artistes de la cité attique.

2.2.3. Contemporains et successeurs de Phidias

Dans la seconde moitié du Vè de nombreuses œuvres relèvent du « Style parthénonien » portant la marque de Phidias et de ses collaborateurs.

2.2.3.1. Le relief d’Eleusis

Ce relief de la mission de Triptolème est le plus proche de Phidias : intensité du sentiment religieux, atmosphère de tendresse familiale, signification symbolique de la remise des épis de blé au jeune missionné.

2.2.3.2. Alcamène

C’est un proche collaborateur de Phidias, mais le plus indépendant ; On lui doit le groupe de Procné et d’Itys sont fils qu’elle médite de tuer : on l’a retrouvé sur l’Acropole à l’endroit décrit par Pausanias.

2.2.3.3. Agoracrite

C’est le disciple préféré de Phidias.

2.2.3.4. La sculpture attique monumentale

Elle reflète après 440 les modèles parthénoniens, mais il reste toujours hypothétique de mettre des noms de sculpteurs… on peut attribuer les Caryatides de l’Erechteion à l’école d’Alcamène, alliance de l’harmonie calculée du support et de l’épanouissement de la féminité ; le péplos a les mêmes proportions que celui de Procné, les visages sont proches de celui de l’Hermès Propylaeos d’Alcamène et influencent celui d’une tête provenant d’un fronton de l’Héraion d’Argos, en plein fief polyclétéien (curieux rectangle tressé inséré à la base de la raie médiane de la coiffure).

2.2.3.5. L’ionisme en Attique

La présence au Parthénon d’une frise ionique et d’une colonnade Ionique aux Propylées liant les deux ordres apparaît comme le signe de l’impérialisme artistique athénien et comme un rappel de l’ascendance ionienne de sa population.

Ce goût pour l’élégance et la grâce se poursuit après la mort de Périclès dans la frise ionienne de la cella du Théseion (en fait, l’Hephaistéion) contemporain du Parthénon mais achevé après la paix de Nicias (421) : elle célèbre les exploits de Thésée contre les Centaures : nous avons affaire à un haut relief détachant les figures selon la technique des métopes, technique qui se retrouve dans la frise du temple d’Athéna Nikê (421) et celle de l’Erechteion (vers 406).

Au cours de la même période apparaissent les figures d’acrotères sous forme de groupes d’enlèvement (Influence des religions à mystères ?) : ainsi au somment de l’Hephaistéion (Déméter et Corê ?) ou au temple des Athéniens à Délos (Borée enlevant Orithyie) : il y a une influence du fronton ouest du Parthénon avec accentuation du pathétique.

Ainsi Athènes, sa prospérité et l’action de Périclès exercent sur le monde grec un attrait extraordinaire. Dès les années 440 le génie et le talent affluent de tous le horizons. De grands sculpteurs séjournent à Athènes comme Polyclète d’Argos (ou de Sicyone) ou le crétois Crésilas.

2.2.4. Polyclète d’Argos

Sa chronologie est sujette à discussion : sa première œuvre attribuée, vers 450 est un Discophore dont il existe plusieurs copies romaines en marbre. On y voit comment une harmonie calculée succède au déséquilibre vivant des attitudes et aux disproportions savoureusement expressives. C’est le plus pur classique : l’oscillation s’arrête au pied gauche posé à plat ; le retrait du pied va permettre l’accomplissement du rythme de compensation : épaule relevée du côté de la jambe libre et abaissée de côté de la portante. La symétrie est obtenue sur des rapports arithmétiques (7 fois la hauteur de la tête dans la hauteur totale) et géométriques incommensurables.

De plus, Polyclète connaît bien l’organisme humain : son Doryphore (440) ressemble à l’un des jeunes cavaliers de la frise ouest du Parthénon.

Le canon de Polyclète servira définitivement d’exemple dans la statuaire grecque postérieure. Lui-même varie d’ailleurs son canon : dans son Diadumène (vers 430) il offre des proportions plus raccourcies et plus humaines.

2.2.5. Le portrait à l’époque classique

Le portrait demeure une énigme dans la sculpture grecque : on attribue à Polyclète le portrait (disparu) de l’ingénieur Artemôn et une tête en bronze du dernier roi de Cyrène, Arcésilas IV (vers 440). Mais sont-ce de vrais portraits ou simplement des variations sur le type classique à peine teinté de la vision du réel ? Cette question se pose au sujet du fameux portrait de Périclès par Crésilas, malheureusement connu uniquement par des répliques : on y trouve certes de la noblesse, de l’austérité, voire la mélancolie des premiers échecs ; mais ce qui domine est la régularité des traits, apanage du dieu et de l’homme idéalisé… ce visage nous renseigne bien plus sur le sculpteur que sur son modèle…

En fait le refus du portrait vrai par le classique pur répond aux exigences profondes de l’hellénisme : l’intellect grec met au point une mesure humaine qui tend à l’universel. L’observation et le rendu des traits individuels n’apparaîtront que dans la seconde moitié du IVè.

2.2.6. Crésilas et les Amazones

L’esprit de compétition sur le thème de l’Amazone blessée réunit Phidias, Polyclète et Crésilas. Celle de Phidias est parente des cavaliers du Parthénon : composition harmonieuse et héroïque. Polyclète conçoit sa guerrière selon l’idéal viril de l’éthique dorienne et dans le rythme du Diadumène.

Crésilas, artiste « déraciné » emprunte à Phidias la disposition de la fine tunique et la modifie ; à Polyclète, il emprunte le retrait du pied gauche mais sa composition sinueuse rompt l’équilibre canonique et exige un appui.

On attribue à Crésilas l’original de la « Pallas de Velletri » non sans vraisemblance (visage apparenté au Périclès). La mélancolie de l’Amazone de Crésilas et celle suggérée par le Périclès porte l’emprunte du courant de désolation qui parcourt l’Attique lorsque la peste, s’ajoutant aux échecs militaires va anéantir le tiers de la population d’Athènes. L’énigmatiques « Suppliante Barberini » du Louvre se situe dans le droit fil d’un tel contexte.

Ce sentiment du tragique se traduit vers 430 dans un groupe de Niobides d’un fronton de temple d’Italie méridionale. Mais les œuvres restent dans la tradition préclassique et typiquement locale dans cette partie du monde grec (Copenhague, Ny Carlsberg Gylptothek et Museo Nazionale de Rome).

2.2.7. Paeonios de Mendée

Il est l’auteur des acrotères du temple de Zeus à Olympie dont la célèbre « Nikê » signée par lui (vers 420) : c’est une victoire saisie au moment où son pied touche le sol, l’himation levé haut et gonflé comme une voile : originalité d’autant plus audacieuse que l’œuvre est sculptée dans le marbre avec grande virtuosité. Les libertés prises avec la draperie et avec la vérité anatomique trahissent un langage plastique qui appartient au monde ionien et sont étrangers à l’art attique ou péloponnésien.

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